中国当代艺术在近两三年一下子空前火爆了：拍卖新高不断刷新，画廊、艺术空间的数量近乎疯狂地增长，国外画廊、基金会的不断介入……整个艺术圈似乎处于一种近乎“疯狂”的状态。中国当代艺术似乎在经历过“85新潮”之后又迎来了一次空前盛世，这也使得“泡沫化”成为描述中国当代艺术的最通俗字眼。2007年末，《美国艺术》上发表了一篇3位深谙中国当代艺术的国外观察员的文章——《Money Talks Madarin》来批评中国当代艺术市场已经变成国际“大卖场”。在他们看来中国当代艺术好像变成了一个投机场、名利场、娱乐场，甚至已经成为了“股票市场”。中国当代艺术果真如此了吗?

　　过去的20年是中国当代艺术国际形象建构的20年，同时也是被西方不断介入、解读的20年。自中国当代艺术发展之开端——星星美展时，黄锐等就明确提出“科勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱”的口号。此后的“85新潮运动”也是源于中国特定的社会现实和西方大规模首次接触后碰撞出的艺术火花。国内艺术家紧紧把握住在特定的社会现实下西方当代艺术带给他们的最鲜活感受，国外则有一批老外孜孜不倦地做“推手”，如戴汉志、莫尼卡、凯伦·史密斯等人。他们为中国当代艺术争取国外展览的机会，为中国当代艺术打开了一扇观望与被观望的窗户，同时也在对西方解读着传说中的“中国”。尤其最值得一提的是，瑞士大收藏家乌利·希克设立了中国第一个当代艺术的奖项，并为大部分中国当代艺术品“买单”。不可否认，他们对中国当代艺术的发展做出了不可磨灭的贡献，但是在一定程度上也“操纵”了西方对中国当代艺术解读的目光。

    中国当代艺术早已经不是当年的“星星之火”了，20年后，出乎西方意料地演变成为“燎原之势”。在西方看来，这势头显得“不可理喻”：拍卖行越过二级市场的限制直接从艺术家手中拿走作品，艺术家不服画廊的管理，画廊在“空间”、“艺术中心”、“基金会”及“盈利”与“非盈利”之间频频变身……和西方艺术市场的井然有序相比，中国当代艺术似乎显得“无章可循”。这种不按常理出牌的方式直接扰乱了欧洲的阵脚，冲击着长时间以来代表权威的欧洲画廊体系，中国正是因这种出其不意的“招数”招来西方的批评。

    其实中国当代艺术的发展一直是出其不意的：中国用了短短数十年的时间就轰轰烈烈地把西方数百年的艺术流派演绎了一遍。倘若说早期的中国当代艺术在形式上附庸西方，艺术史发展至今，技法已经近乎穷尽，中国当代艺术已经远不是20年前那种对西方流于表面的简单的模仿了。但是不管承认与否，中国当代艺术已经在实现一个由外及内慢慢内省的认同过程，这种变化让外国人始料不及。让人感到遗憾的是，近些年西方对中国当代艺术的解读都是从市场、价格等字眼开始谈起，似乎很难跳出市场的圈子。虽然市场因素也不可以排斥，因为它毕竟代表了一种认同度。人们常常从市场因素出发评论中国当代艺术需要“冷静”、“沉淀”，却往往忽略了作为人类文化生产的一个方面的艺术生产在中国特定现实下复杂的根系结构。因此，把中国当代艺术的发展简单地看成是一个经济学现象是不合理的，它是不能被孤立地看待的。因此，西方视野下的中国艺术一直都是四不像的：早期的西方目光被部分西方人所左右，多少带有些后殖民的色彩;现在的西方又被市场左右，没有深入理解中国本土文化的建构。这其实涉及到了西方与中国文化交流中最为关键的问题——看与被看的问题。西方怎么看待迅速蹿红的中国当代艺术，怎么样做到“原汁原味”地解读中国当代艺术而不是对中国当代艺术止于表面的价格上的考量，是一个需要深思的问题。同时在中国当代艺术中怎么样才能确立一种主流的价值观，以及以什么样的文化身份出现在西方的视野里也是一个亟须解决的问题。