一、序论
美术批评区别于美术理论，也区别于美术史，它是对现实的艺术行为，包括艺术家、艺术作品和艺术活动进行理论分析、综合阐述、新闻式点评和报导的文字性工作。是介于艺术的创作者与接受者之间的中介，它和艺术家的作用一样，积极介入当代艺术与文化思潮，同时又和观众一样，从欣赏接受的角度对作品作出评价。为了对近年来美术批评作一个系统的概述，有必要对本文在当代美术批评的概念、类型的划分和对象的选择上作一个基本的界定;为了对近年来美术批评的现状有一较为整体的了解，还有必要对80年代以来的美术批评作一个简单的回顾。
在特定政治运动的背景下对不同学术与艺术学派进行的政治性批评不作为本文论述的对象。作为整体的文化的一部分，以政治文化为批评内容的批评方法属于社会批评的范围，但是在艺术规律之外对艺术问题进行政治审判的文革遗风则与社会批评无关。在邓小平南巡讲话发表之前的几年内，所发生的对郎绍君的学术观点、徐冰的艺术创作和“西山会议”的批判，虽然构成了美术界的一些重要理论现象，但不是在一种正常的学术气氛下进行的，因而也与一般的艺术批评的概念无关。
另一种不能进入批评范畴的现象是艺术市场，这也是1989年以来对国内美术界起支配作用的一个重要因素。由批评家直接介入市场操作的重要事件无疑是“广州·90年代艺术双年展(油画部分)”。“广州美术双年展”的一个宗旨就是把中国的前卫艺术推向以国内收藏家为买方的艺术市场，而事实上，不管批评家的主观愿望如何，中国的艺术市场仍然是一个被海外画商操纵的行画市场，极少数能够进入这个市场的准前卫艺术品也是一种样式化了的风格。从理论上看，这种想法的幼稚性还不在于中国企业家是否有能力购买艺术，而在于市场本身与前卫的概念是相悖的。市场是一种买卖关系，买方在购买一件商品的时候首先要认可这件商品的用途，或者是用于个人的欣赏，或者用于保值或增值，这种认可又是以一种感性与理性知识为前提的，也就是说他总是要通过各种渠道获悉这种商品可能具有的用途。这个“获悉”的过程实际上也就是艺术品在社会上逐步被人所认识接受的过程，是一个从前卫性的风格转变为样式化风格的过程。一种新的艺术风格的产生总是具有前卫性的，因为它总要突破前人规定的样式和既定的欣赏习惯。突破并不总意味着成功，几乎每个艺术家都幻想着突破，但成功者只是少数。几乎可能肯定，不会有哪个商人在自己既定的欣赏习惯被破坏了的情况下，还会花大笔钱来收购将来可能一钱不值的作品。因此他总是要等到社会上认可了这种风格之后才会进行投资。一种风格被社会认后可也就失去了它的前卫性，成为一种庸俗化了的规范和样式，于是被市场和学院接受。前卫艺术家永远是贫穷的和孤独的。当然也一种例外，那就是企业家从广告角度出发，对某种艺术行为预先投资，而不考虑其最终效果如何，这在西方的很多观念艺术活动中都是采用的这种集资办法，但观念艺术本身是无法进入市场的，与传统的架上绘画和雕塑在市场的状况不是一回事。从严格的意义上说，批评家关注的应是有创造性的创作行为，而不是如何进入市场的商业行为，由于在中国特殊情况，这两个不同的问题被搅到一起了，甚至，为了建立由国内收藏家收购艺术品的国内市场，这种设想本身也被想象成了一个前卫艺术行为。与此相适应的是一些批评家被艺术家或画廊所雇佣而进行写作，而且大多都具有美术批评的形态。一般而言，这种批评不具备批评家的个人意志，更多地体现为画廊的经营目的和艺术家自我推销的需要。但也不排除艺术家以金钱为媒介与批评家所作的双向选择，即通过艺术家的投资将批评家的批评意志与艺术家的创作意识有机地结合起来，这种情况随着市场经济的强化可能会越来越普遍，因此在分析批评家对艺术家进行的个案研究与批评时要作必要的鉴别。
批评的生命力在于其前卫性。批评总是与具体的艺术思潮有着密切的关系，批评家的首创意识也只有在对有创造性的作品进行批评的时候才能体现出来。批评是现代社会的产物，只有在现代传播媒介的条件下，才可能产生凭借传播媒介来对艺术思潮发生影响的职业批评家。在大众文化的条件下现代艺术也只有通过批评家和批评家所掌握的传播媒介才可能产生社会效力。批评如果不以前卫性(这儿是一种泛指)为对象的话，它就失去了生存的价值，它就只是一般性的指导欣赏的文字和为个别艺术家捧场的庸俗文化。因此，我们在衡量一个批评家及其方法和学派的价值的时候，不是看他堆砌了多少文字，而是看他在推进现代艺术的发展中起了多大的作用，是否对中国现代艺术的进程作出了积极的反应。而不只是对已经学院化了风格所作的理论性工作，那种工作的意义只可能属于美术史的范畴。另外，批评作为一门独立的学科，有其职业的规定性，对于当代艺术现象的哲学思考代表了美术批评的最高层次。一个职业的美术批评家可能进行各种形态的文字工作，但他的职业特征最终只能体现在其哲学与理论的基础。散文式、点评式和新闻性的美术批评在本质上不具备理论形态，尽管可能包含深刻的思想，因而也不具备学科意义。我们在选择批评史的对象的时候，也是以纯理论的批评家为主，或者说以批评家的理论思考为主。只有在这样的基础上，才可能较系统地概括出一部具有理论框架的批评史。
二、批评的回顾和艺术的现状
在中国，美术批评作为一个独立的文化现象而出现的时间大约是在1985年前后，尽管在80年代初期在美术界曾发生过有关现实主义、抽象艺术和美的本质的争论，这种争论作为思想解放运动在美术界的反映，对中国现代艺术运动的形成作了积极的准备，但对于具体的艺术现象大都没有进行有针对性的批评和总结，如星星画展、伤痕美术和乡土现实主义等在中国当代美术史上具有重要意义的事件，都没有出现与之相适应的批评思潮。甚至对其名称的定义和意义的总结都是独立的批评群体出现以后的事。当批评完全是创作的附庸的时候，实际上也就意味着没有职业的批评家，没有批评家借以参与艺术运动的传播媒介。从技术上说，这是批评独立的前提条件。1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的，职业批评家群的形成主要得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译丛》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。传媒往往是运动的纽带，新潮美术最初只是在全国各地零星发生的现象，是在国门打开之后，在西方现代艺术的影响下在美术青年中自发产生的运动，实际上，从星星画展以来，这样模仿和搬用西方现代艺术的行为就一直没有停止过，在1985年以后，首先是在长期由官方控制的《美术》杂志对青年艺术家的活动进行了报导，并提出了一系列理论见解。如对“前进中的中国青年美术作品展览”中的具有前卫性的绘画的评论，对浙江美院“池社”的报导，对北京青年美术中的象征主义倾向的评论，都是紧扣了正在发生的美术现象，而《中国美术报》则利用周期短、信息快的优势，对前卫艺术进行集中报导，对促进信息流通，形成南呼北应的局面起了重要作用。
批评家的独立性取决于其在美术思潮中的位置。现代艺术在形态上的一个重要特征就是对传统欣赏习惯的破坏，脱离了描述性、文学性的绘画以象征性、表现性和抽象性为基本语言造成了观众在阅读上的阻力，由此产生的一个结果就是，艺术家不能单独地靠自己的作品与观众进行交流，而交流的实现是一件艺术品的社会效力的基本条件。对于艺术作品的理论阐释最初只是作为美术史研究的一部分而出现的，阐释作为批评的主要职能之一开始出现中国现代艺术运动中，并对促进运动的发展和深入起了重要作用。新潮美术初起的时候，作为文字形态的批评还不是批评家的专利，因为当时还没有一个键全的批评家群体，很多艺术家本人发表的宣言、创作谈及理论文章实际上起着批评的作用，在这一时期，很多重要的理论现象是由艺术家和批评家共同创造的。这种宣言式的理论表白实际上没有重要的理论价值，除了照搬西方现代艺术理论的一些拙劣的译文外，更多的是一种自我膨胀的玄学，一种不知所云的自言自语和人云亦云。这种理论上的混乱与创作上的鱼龙混杂是一致的。除了还没有形成专业化的批评家群体之外，艺术家的自我阐释还反映了艺术家对批评职能的陌生与不信任，看不到批评与艺术创作的分离是现代社会分工的必然趋势，艺术家与批评家之间的共识首先取决于批评家自身在现代艺术运动中所产生的效应如何。除了前面所提到的批评家逐步实现了对传播媒介的操作与控制外，更重要的是批评本身的效力，在1985─1987年这段时间，一批青年批评家异军突起，在风格的引导、作品的阐释和运动的总结上发挥了显著的作用，如高名潞关于理性绘画的理论，周彦对王广义作品的哲理式阐释，贾方舟对艺术形式的思考，殷双喜有关批评的批评，都在不同的程度和角度上对正高涨的新潮美术作出了理论上的反应，而这种反应显然比艺术家本人的自我阐释和宣言要深刻与全面得多。
如果把新潮美术看作一个相当盲目的运动的话，同样处于这个运动之中的批评则似乎要清醒得多，它绕开了鱼龙混杂的现象，抽取出具有显著文化特征的艺术家与作品，使新潮美术显示出一个比较清楚的轮廓，这种理论上的概括和总结对于现代艺术发展起到了积极的作用，真正使批评走到了艺术运动的前台。也正是在批评家的这种自我意识的支配下，才第一次在中国出现了由批评家组织的大型全国性美展──《中国现代艺术展》。至此，新时期以来的中国美术批评可以说告一段落了，它经历了从初起到兴盛，直至作为独立的文化群体的过程，使批评作为政策的诠注和画家的附庸转变为艺术运动的参与者和组织者，也初步形成了不同的批评意识和学派。但正由于批评是直接从艺术运动中派生出来的，它基本上还属于艺术运动的一部分，这是新时期思想解放运动的一个特定现象，和新潮美术运动本身一样，首要的目标是实现人与思想的解放，艺术创造的自由和思考的自由成为建设现代社会的一个前提条件，而具有学科意识的批评还没有提上议事日程。
三、批评的自觉
1989年初的《中国现代艺术展》为新潮美术运动划了一个句号，标志着一个浮躁的、模仿的、工具主义时期的结束，这其中有外部条件的原因，也有艺术发展的内部规律所使然。与此相适应的是美术批评也进入了一个反思的阶段，在对艺术运动作出总结的同时也开始了对自身的思考。也就是说，美术批评经历了新潮美术的批评实践之后，开始形成有一定规模的批评家群体，有一批由批评家所掌握的美术刊物，甚至出现了以批评和批评家为对象的批评。批评与创作的分离是批评进步的标志之一，批评跳出创作的圈子来观照创作和批评自身。从1989年开始，美术批评的本体意识体现在三个方面：即对新潮美术的理论总结、初步形成批评方法与学派的意识和对批评观念与批评家的研究与评论。
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从宏观上把握一段历史的进程，给美术批评增加新的要求，点评式、随感式和散文式的评论显然无法实现对当代美术的历史、哲学与美学的分析和把握，历史批评的难度在于需要一个理论的框架、知识的结构和美学的判断，这也是美术批评走向成熟的一个标准。这个过程的实现是艺术运动与批评实践本身的积累所必然产生的结果，同时，新潮美术以一种批判的、超前的和发展的势态出现在中国当代艺术史，对新潮美术的研究与批评也必须影响到对各个具体的艺术门类的批评，一种以发展的眼光来看待当代艺术的方式正悄然形成。新潮美术从它一诞生开始便成为批判的对象，但这种批判大多数是在否定现代艺术的基本价值的基础上，在对现代艺术缺乏基本知识的情况下对发生在中国的这场现代艺术运动的盲目否定。而在1989年以后在对新潮美术的回顾与总结中的批评则是积极肯定这场运动的价值的基础上进行的，新潮美术本身的先天不足成为批评的重点，这实际上就把美术现象放到了一个整体的文化结构之中，因为，当时的中国社会从政治经济到文学艺术都反映出一个在外来文化的冲击下文化与心理准备的问题。因此，这时的美术批评主要着眼于艺术创造的外部条件，非本体性的批评成为批评的主要形态。
黄专在1989年第5 期《美术》杂志上的文章《中国现代美术的两难》从文化批评的角度对新潮美术作了理论上探讨，他认为中国现代美术运动在本质上与现代艺术的概念是一种悖论，因为“中国现代美术基本上并不是现代工业文明的直接产物，又由于从意识形态到社会制度的各方面中国历史并没有完成一个近现代意义上的民主化过程，……中国美术的现代化也始终无法摆脱沉重的文化改造使命和十分浓烈的社会伦理色彩，……”“这种使命感所支配的亢奋的精神状态背后，我们发现得更多的是各种形而上学的孤傲情绪和脱离艺术自身命题的务虚态度。”黄专的出发点是由于中国是处于一个前工业化时期的社会，现代艺术没有真正的社会文化基础，我们不过是把一种伦理的、哲学的而非艺术的精神强加于艺术之上。但他认为应该关注的艺术并不是艺术的本体，因为“对艺术的各种自律性、技术性的讨论不仅不能帮助我们达到这个目标，相反只能妨碍它的实现，所以，我们至少应当避开对艺术的‘纯语言’或‘纯形式’的探究。”显然他把语言与形式的问题都归于哲学的命题之下。黄专在这儿是把一种美术史的方法运用到美术批评之中，他没有具体分析新潮美术的理性精神的产生的必然性，而按照美术史的规则否定“整体的文化精神的产物”，将艺术创造的微观现象作为批评的对象，“我们必须承认艺术行为的主体也应是作为个体存在的人：手工工匠、艺术家、艺术事业的资助人、批评家以及所有使艺术产生新闻效应的媒介传播者，而不是我们津津乐道的时代精神、永恒理性这类超尘脱俗的整体观念。”“艺术史中的真正好戏正是从这里开场的，……”。这儿出现了一个矛盾，整体的文化精神正是由艺术行为的主体所承载的，新潮美术的失误是在于艺术家过多地追求超前的理性精神而忽视了具体的文化条件，而不是因为理论家只关注“对现代艺术的纯粹‘精神性’的探讨”。本来是对运动本身的讨论，在论述的过程中变成了对理论的批评。
1992 年， 湖南美术出版社出版了由吕澎和易丹合著的《中国现代美术史〈1979-1989〉》， 该书的序言对新时期以来中国美术的发展作了较为全面的阐述，而且重点是在新潮美术，可以认为这篇序言是从批评角度概论新潮美术的一份重要文献。这篇序言在概述这段历史的时候有几个鲜明的特点。首先，作者是从宏观的历史长河之中来看待一段特定的历史，“在本世纪的中国，围绕传统的争论之所以复杂，是因为艺术的实践的争鸣已完全超越了艺术乃至文化的范围。最后，敏锐的艺术家和批评家发现，中国现代艺术的这种不纯粹性恰恰具有纯粹的真实性，因为我们面临的不是局部，而是整体。”这是对历史的定义，亦是一个基点，将具体的历史事实置于一定的历史文化背景，这样在某种程度上就可以避开长期以来关于新潮美术种种孰是孰非之说，而从历史情境的规定中来探讨一个现象的合理(合规律)性。其次，具体的艺术现象从属于特定的文化背景和思潮，新时期的现代美术运动在本质上是文化批判和思想解放运动，“改革开放十年中的现代艺术之所以具有真正意义上的文化革命的性质，它之所以具有建设性意义，就在于它确立在人的解放这个基点上。”从这个角度来审视新潮美术就会对它的成就与失误、创造与模仿、热情与盲目等等现象作出积极的解释，同时也为对新潮美术的各种批判提供了合理的参照，当新潮美术的种种行为都罩上了理性的外衣的时候，他们也必须承受理性的批判。“他们对艺术形式本身所进行的探求，往往获得非艺术的价值评判，而他们通过他们的艺术所表达的认识、感受、情绪等等，则更多地受到道德上的非难。”最后，作者提出了价值标准的问题，实际上也就是批评标准的问题。作者在基本上否定了视觉的形式作为标准之后，明确提出了“批判的形式”，这一标准的设立实际上与新潮美术本身的状况是相吻合的。“中国现代艺术的产生与发展既然是人的思想和精神寻求解放的结果，而人的问题始终是艺术家们普遍关心的问题，那么，离开作品服务于思想与精神解放的社会批判意义来谈这段艺术史是不可思议的。”“对批判原则的确立，是对撰写中国现代艺术史的基本前提的确立。这一前提的存在，无疑将影响我们对艺术家与艺术品的价值判断。实际上，我们对这十年中艺术发展的把握和对艺术家们的选择也是以此为基点的。”
从其序言的这些要点中我们可以看出，作者的基本出发点是在肯定现代艺术作为新时期美术的主流的前提下，从具体的背景文化的条件下来考察具体的文化现象。比如，孤立地把青年艺术家对西方现代艺术的认识抽取出来分析，很容易得出“抄袭”“模仿”的结论，以至进行“全盘西化”的政治裁决。如果按照这样的裁决，一部新时期美术史就无法撰写了。但是在新时期以来的经济体制改革，对外开放的形势下，在思想解放运动的具体条件下，模仿是借鉴的必由之路，况且并不存在单纯的模仿，一切模仿和借鉴都被纳上了文化批判的轨道。因此作者在这儿设定的理论框架不是对理论问题的一般论述，而是为对当代艺术的批评规定了一个方法上的模式，这种方法的设定虽然是为了编史工作的操作，但当代史的编写实际上就是批评的判断，而且如此强烈的方法意识也必然反映到现状的批评上来。
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1989年初，“中国现代艺术展”刚刚结束，展览的主要组织者之一高名潞鉴于对新潮美术运动的理论总结的需要，以及美术批评在方法与形态上的混乱状况，利用他当时仍作为《美术》杂志的责任编辑的身份，有意识地组织一批有影响的批评家和理论家对美术批评的方法与观念进行了探讨。这一组有关批评观念的笔谈发表在当年的《美术》杂志第10期。这是第一次较为明确地提出了美术批评的方法问题，向美术批评的学科建设迈出了重要的一步。虽然早在“中国现代艺术展”之前就由湖南美术出版社出版过由一批重要的批评家谈批评观的论文集，但由于当时批评实践与美术运动还没有有机地结合起来，文集中的大部分文章还限于谈艺术观和对现代艺术的认识，还没有自觉地提出方法问题。
1989年作为批评方法的意识开始萌生的标志，有两个重要的背景：其一是在配合“现代艺术展”组织的一系列研讨会上，由于与会者各自从不同的角度和专业出发，对新潮美术的评价体现出明显不同的差异，这种在各自学科支持下的批评形态也就是不同的批评方法的出发点，在当时，一些有影响的批评家的学科成分主要是中国美术史(刘骁纯、薛永年、高名潞等)、中国现代美术史(郎绍君、水天中等)、美术理论(周彦、殷双喜等)、外国美术史(邵大箴、孔长安等)、文艺理论(彭德、王林、陈孝信、吕澎等)，以及由专业画家改行的(贾方舟、邓平祥等)。在高名潞看来，以“现代艺术展”为契机的对现代艺术运动的总结正需要在各个不同学科的支持下全面地、立体地进行。为此，首先进行批评观念与方法的探讨显然具有工具性的意义。其二，由浙江美术学院的范景中主编的《美术译丛》系统引进和介绍现代西方的艺术理论，对美术理论与美术批评的建设起了极为重要的作用。《美术译丛》翻译介绍的重点在英国美术史家贡布里希，范景中同时还组织翻译出版了贡布里希的系列著作，贡布里希的艺术理论与艺术史思想对中国美术批评家，尤其是对在80年代中后期参与新潮美术运动的青年批评家产生了直接的影响。《美术译丛》同时还介绍了沃尔夫林的形式主义美术史学与帕诺夫斯基的图象学。中央美术学院的《世界美术》也有选择地介绍了维也纳学派的李格尔、英国形式主义批评学派的罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔，以及美国抽象表现主义批评家罗森堡等人。这些基础理论的建设不仅是对中国青年批评家进行了必要的知识训练，同时也为批评方法的建设提供了理论上的参照。
在1989年第10期《美术》杂志上组织的“当代美术批评笔谈”中，直接参与现代艺术运动的一些批评家谈的问题相当中肯，但就方法意识而言，还是处在一种朦胧状态。郎绍君的《批评的自觉》明确提出了批评的本体性问题，对美术批评的理论形态与其他学科关系进行了区分，他的侧重点在两方面，一是区分美术批评与美术史和美术理论的关系;一是区分美术批评与非艺术批评的关系，反对以庸俗社会学取代美术批评，这在当时是有现实意义的，尽管庸俗社会学与社会学的区分并没有一个理论上的界定。但郎绍君的文章也反映出一种人文热情造成的本体意识的模糊。这突出体现在他对批评家人格的关注，“批评的自觉须以批评家人格的独立为前提。”事实上，就批评的本体性而言，人格并不是一种必然的属性，人格应该是所有艺术与学术活动的基本前提。
殷双喜的《发展新闻艺术批评》是在一个较低的层次上展开对批评形态的讨论，之所以说是较低的层次，即指在一个宏观的框架没有构筑起来之前，他较早地开始了对低层次批评的微观研究。这种低层次不是指殷双喜的研究层次低，而是指新闻艺术批评在整个批评形态中是处在一个最浅层和最边缘的位置。在这篇文章中，殷双喜比较系统地分析了新闻艺术批评的前提、条件、形态、目的及问题。就当时的情况而言，这篇文章最全面最完整地涉及到美术批评的样式与方法(尽管是在一个局部)。新闻艺术批评不是随感式批评和艺术新闻报道，而是批评学结构的一个组成部分，殷双喜通过这个题目比较敏锐地意识到批评学建设的一个基本问题。但应看到，新闻艺术批评只是批评的一种外在形式，而没有涉及到批评的本质问题。
王林的短文《批评的难题》如果发展为一篇长文，就是对批评本质的美学论证。他从文艺理论的基本定义出发，首先通过对艺术的定义来规定批评在艺术活动中位置。“艺术不是孤立的精神活动，而是社会交际工具。在交际过程中，艺术品一方面是艺术家观念活动的产物，表现出相当的私人性质，……”“批评的使命不在于说出个人的某种体验，而在于通过体验指出那些引起体验的要素和程序，严格地说，批评是对审美发生的揭示，而不是对情感状态的言说。”批评是一个理性的过程，是对艺术作为生命活动的符号形式的破译。言下之意是如果艺术要成为可交际的，还必须经过批评的环节。王林的典型特征是对批评本质的美学阐述，而较少涉及批评作为社会交际工具的实现的可操作性。
高名潞在1990年第5期《美术》杂志再次组织了有关批评特性的讨论，明确提出了批评的本体性和科学性问题，这篇题为《批评的本体意识与科学性──批评五人谈》的座谈纪要，是由高名潞、范迪安、王明贤、殷双喜和易英以座谈形式进行的专题讨论。这种讨论的形式本身不可能探讨很深刻的理论问题，但这种提出问题的方式对以后建立中国的现代美术批评体系是有意义的。如高名潞本人在讨论中所指出的：“1985年以前的创作和批评，主要关注的是对象，注重如何在画面中表现生活的真实，注意视觉感觉的形式，……自1985年开始，青年艺术家认为艺术的本体是艺术家本体，这时候才真正进入理性表现阶段，这时的批评家也主要关注艺术家要表现什么东西，比较注意艺术家的愿望和意图。进一步，我觉得要建立一种新批评结构，或谓进入‘结构本体’阶段，将意图、作品和作品涵义看做有机体的批评。”但到这时为此，批评的本体意识仍然停留在主观的愿望，在进入具体作品和具体艺术家的时候，人文热情仍是主要的动力和因素。
1989年后，除了《江苏画刊》仍然保持了较为活跃的学术气氛外，辽宁的《艺术广角》也专门辟出一个栏目用于美术的研究与探讨，与《江苏画刊》相比，《艺术广角》可以发表一些较长的文章，在问题的讨论上，它可以进行得较为深入。因此，由于北京的主要美术刊物在理论上的禁锢，一些批评家也转而在《艺术广角》发表文章，可以说，正是由于《艺术广角》的存在，才不至于造成这段时间在理论上的空白。1991年第1期《艺术广角》上发表的顾丞峰的文章《当代艺术批评问题思考》较为全面地探讨了在中国当代艺术的条件下美术批评的几个重要问题，在经历了新潮美术的退潮之后，浮躁和热情都归于沉寂，反而是对批评本身进行冷静地思考的时候。
顾丞峰在《当代艺术批评问题思考》一文中的重点是批评的自觉，虽然这个问题已反复被人提到，但还是首先比较系统地阐述这个问题的批评家。为了论证这个问题他从批评的具体形态入手，对“自觉”进行了方法上的规定。首先是超越道德价值判断;道德判断不应是批评的中心任务，“在一个社会处于不开放和缺乏宽松气氛的环境中，它往导致错误的走向，使人误入艺术问题之外的迷途。”其次是超越单纯的形式审美判断;但这个问题基本上没有展开，实际上，从80年代初期以来，中国并没有形成形式批评的思潮，有关形式美的争论不是一个批评现象，而是创作观念的争论，主要是在画家圈子里进行，而且形式美在当时创作上的反映也只是一个装饰性的浅层次上。第三是摆脱对群体意识的倚重;顾丞峰在这儿不是指批评的独立性，而是指批评家开始对创作中的艺术家个体的关注，不象新潮运动那样只关注群体的活动。第四，摆脱说明和附庸身份;这儿涉及到批评家的独立性问题，但不是指批评在方法上的独立，而是指批评家不应成为艺术家的附庸，“只有具备独立看法加之对作品的个人审美判断、感受，作为批评家才可能存在。”第五，摆脱陈旧的批评模式;文中列举的陈旧批评模式有随感式、发挥式和编年式。该文作者在罗列了自觉的种种特征之后，对批评的规范提出了自己的看法，作者认为批评要走向现代的关键问题是批评标准。批评标准的范围来自已有的事实与经验，用文中的话说是：“通常我们只有熟识已有图式的内含，才能在有意义的独创面前注目沉思进而愉悦。在这层意义上，许多作品可以在标准的对位中得到应有的位置;……”在确定批评标准的性质之后，作者进一步阐述批评标准的范围，但他没有明确界定这个范围，而是对祝斌在1991年第2期《艺术广角》上的文章《批评：问题与方法》中提出的观点作了否定的论证。祝斌认为：“艺术标准就是在解决艺术问题的优秀作品中产生的，它客观地反映了艺术家解决问题的能力和艺术水平。”祝斌的观点包含合理的因素，即标准存在于优秀作品中，一般说来，优秀作品是批评家通过比较而确立的，因此批评标准可以理解为比较的产物;但祝斌没有顺着这个思路往下走，而把重点放在对问题的解决。这个命题本身就偏离了艺术的规范，因为艺术创造的功能和目的都不在于设立问题和解决问题。顾丞峰认为“艺术标准不应只限于对艺术问题的解决──如果艺术问题仅限于操作层面的话。艺术标准>艺术问题，它既包含对艺术问题的解决，也同时应包括艺术的精神性完成状态，还包括其他诸如观念形态的许多东西。”但是顾丞峰也仍然没有对这个问题作出下面的回答，而是笼统地提到“艺术标准只能是综合的标准，我们不能为避免一种错误而出现另一种错误。”
顾丞峰的文章较为全面地涉及到批评的一系列问题，但是缺乏一个整体的理论框架，在局部问题上仍然停留在感悟式的议论，各个问题之间缺乏有机的联系。这种状况与国内目前美术批评的专业研究水平不高有关系，在职业批评家的人数极为有限的情况下，更谈不上对批评作为一门学科的专门研究。只是一部分批评家意识到了批评的学科性，但在知识与精力的投入上都很不够。
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批评的自觉不仅反映在批评家自觉地对艺术运动的理论总结和对批评本体的关注，还反映在对批评模式及批评家的批评。这是理论的进步。在现代社会的条件下，批评不单纯意味着对艺术现象作出的理论反应，还意味着批评家在媒介时代的独特职能，即批评家对传播媒介的垄断。这不仅体现为批评是通过传播媒介流通的，而且也指批评家本身在权力上对媒介的控制。正是通过媒介的作用，批评才可能实现对运动与思潮的影响与操纵。这样批评不再只是批评家个人对艺术品在接受与欣赏上作出的反应，而是在艺术的生产与再生产的结构中一个有机构成部分，它本身也成为一个要求艺术家、观众和理论家来接受和作出反应的相对独立的现象，这样也就诞生了批评的批评。
对武器的批判首先是现实的紧迫需要，由于批评在思潮与运动中所担负的责任，在对运动进行清算的时候，批评也同时成为清算的对象。丁宁在1989年第5期《美术》杂志上发表的文章《面临反省的当代美术批评》，对新时期以来的美术批评基本持否定态度。“如果比较而言，中国的当代美术还能以自身尚算鲜亮的‘语汇’面向我们这块国土以外的文化，甚至可以在某种程度上和异族的美术创作潮流保持一种差强人意的默契，那么相形之下当代的批评就黯然无光了。”他的论据是在美术批评上没有产生诸如阿恩海姆的《中心的力量》、贡布里希的《木马沉思录》或阿诺德·胡塞尔的《艺术史哲学》那一类“可以站得住脚的批评著述”。“黄金般的十年，尚算宽松的的环境和条件，为什么就没有鼓舞人心的积累和突破呢?也许，我们恰恰是长久地陷于匆匆过场的热情之苦，缺乏一种起码的远离浮躁的研究心地，不是花样翻新而且渐趋深厚的美术创作窒息批评的灵感之火，而是批评在力不从心的追踪中越来越茫无所从。”也许这种判断与估价并不准确，因为在艺术创作上也并没有出现马蒂斯与毕加索，况且在还不能真正算得上宽松环境的十年内也不可能出现一个贡布里奇，更何况贡布里希还不是本来意义上的美术批评。从另一方面说，批评本身是思潮与运动的参与者与组织者，是批评家对艺术运动直接作出反应，不可能象美术史研究那样完全埋头在书斋里。批评如果不追踪艺术创作，批评的性质也就不存在了。丁宁认为当代美术批评的建设的基本要求首先是“必须同西方现代的艺术批评形成一种同等的呼应。……呼应的目的尤在于获得一种新的批评精神及其方法。”其次，“我们的批评对文献意义的掉以轻心简直是到了一种令人吃惊的地步。然而，在某种意义上，批评所依靠的文献涵量恰恰意味着批评自身的技术意味和与他人顺利对话的话语力量。”从这两点中可以看出，美术批评的理论建设的首要任务是全面吸收和理解西方现代艺术理论，这不仅是因为当时的美术批评在精神和方法上都盲目照抄西方的理论，而且在文献与知识的准备上也极为不足。
不论作者是从一个什么样的角度来看待当前的美术批评，但他实现了一种对美术批评的纯批评，而且加强批评队伍的理论建设、提高翻译水平和引进西方的现代艺术理论等问题在当时理论界都有很高的呼声。但是这篇文章忽视了两个基本的问题，第一，美术批评与美术理论在本质与职能上的区别;第二，美术批评必须首先立足于中国美术的现状，它必须是在实践中综合各种条件而发展起来的学科。
长期活跃在湖北的美术史家、批评家皮道坚在1992年第1期《广东美术家》上发表了一篇题为《艺术史观及方法论的突破与中国当代艺术》的文章，对新时期以来艺术史观与方法论的变化作了简单的回顾。皮道坚将美术批评置于艺术史观与方法之中，随着中国当代艺术的进展，艺术史学与批评也实现了方法上的突破。“艺术家们力图将瞬间的真切感受化作永恒形式的努力，体现了艺术超越现实有限性的精神，而这正是新艺术的生命。从这一层意义上说，80年代初期艺术史观及方法论的突破，乃是对新艺术生命的召唤。”美术新潮的涌起，提出了创办反映现代艺术运动的美术刊物的紧迫任务，湖北的《美术思潮》与北京的《中国美术报》应运而生，批评家正是通过这个阵地对艺术思潮作出反应，也不可避免地象新潮美术一样，用新批评取代传统的批评模式。“艺术史学领域的学术化建设随之有了更大的进展，一方面艺术与政治、经济、社会历史文化的联系被作为一种方法运用到艺术史研究中去，艺术趣味和视觉风格的变化被纳入社会历史的大背景中去看待，出现了真正现代意义上的艺术史研究著述;一方面对艺术自律性问题的探讨更加深入，各种哲学的、美学的、心理学的、人类学的方法被运用于对艺术自律性的研究。”当然从一个更宏观的角度看，无论是艺术创作还是批评，都是当代文化的一部分，文化范式的转型，必定带来各种文化领域的变动。
在此之前，湖北批评家彭德则在一篇文章中对一份美术刊物、新潮美术的产儿《美术思潮》进行了评介。和皮道坚的看法一样，彭德在这篇题为《建设当代美术的思想库》的文章中明确提出，“新的美术理论和创作成为美术变革浪潮中的两股并进的激流。”作为该刊的主编，彭德关于编辑方针的意见实际上反映了他在美术批评上的基本价值取向。第一，“由于现代美术本身是打破区域的，那么与此关联的美术理论，就不可能具备区域的特征。”第二，“我们的时代是变革的时代，面向未来的时代，具有强烈倾向性的时代。而倾向性不仅是时代的特征，也是湖北美术走入全国先进行列的最佳选择。”彭德的这个思想是有预见性的，进入90年代以后，湖北仍是中国现代艺术的中心之一，这与当年《美术思潮》的理论建设是分不开的。第三，“迄今为止，流行的美术理论不过是一堆脱离实际的混合物。……《美术思潮》正是因为以发表对美术现状富有针对性的理论探索文章为己任，才使它保持了充满生机的活力。”(以上引文均引自彭德的论文集《视觉革命》，江苏美术出版社，1990年10月。)
1989年以后，关于批评理论的建设与对批评方法及批评家的研究集中到了《江苏画刊》，在这几年由该刊组织的这方面的工作主要包括：①批评家的研究与介绍，其目的在于提高批评家的地位，扩大批评家的影响。但这种工作的进行方式不是建立在批评家的自觉之上，而主要是反映编辑的主观愿望，因此带有较多的为介绍而介绍的痕迹，大部分文章缺乏必要的理论研究与阐述。②对中央美术学院美术史系一个学生尤永的文章展开的讨论，尤永将建国以来美术批评的状况作了三个层次的划分：新时期以前是由领导说了算，基本上是对文艺政策的诠释;新时期初期是画家对理论的介入，虽然提出一些精辟的见解，但缺乏理论的深度与系统性;现在是批评家走到前台的时候了。《江苏画刊》就批评家走到前台为题组织了讨论，这实际上关于批评家在美术创作中的作用与功能的问题，但当批评家在美术运动与思潮中的作用与影响已成为事实的时候，再来讨论这个问题显得有些过时，虽然一些重要的批评家都参加了这场讨论，但并没有产生很大的理论效应。③继续组织批评家笔谈批评观与批评方法，但很多批评家在谈批评观的时候也象他们写评论一样，带有较大的随意性。在整体上说，这些活动在提高批评家的地位，扩大批评家的影响，使艺术家从理论上认识到批评家的功能，起了很大的作用。
应该看到的是，与艺术创作相比，批评界实际上还是一个很小的圈子，要实现真正的批评的批评，还有赖于一个健全的理论环境，一个现代化的美术传媒体系，以及对从事理论工作的专家有经济上的保障，才可能吸引更多的年轻人投身美术批评，也才可能在批评界内部形成批评的循环。
四、批评热点与批评的主体性
在 ’85新潮美术运动时期，批评家的作用体现在对运动的参与，直接充当艺术家的代言人和阐释者，甚至与艺术家一样充满着热情与盲动，而批评本身则缺乏在一定距离之外对艺术运动的观照。1989年以后，新潮美术急剧降温，这在客观上提供了条件，使美术批评在冷静总结新时期美术史的同时，也可以根据历史的经验与教训来看待正在发生的美术现象。当然，这与新潮美术本身所提供的经验与理论准备是分不开的。
1991年4月， 在北京国务院西山招待所由中国艺术研究院美术研究所主持召开了“新时期美术创作研讨会”，在总结研讨新时期美术创作的同时，也有一部分批评家提出了“后新潮美术”的问题，开始了对90年代中国美术创作现状的批评，同时也标志着美术批评开始向深层次和多角度发展。这一时期美术批评的主要特征是批评与创作的分离，不再与创作共同置身于一场运动之中，而是批评以其独立的品格对美术创作中的热点现象进行追踪与评论，尤其重要的是能立足于中国的历史文化传统和当代社会的现状，以新时期美术的主线为参照，在客观分析具体论证的同时，又保持了新潮美术的优秀传统──理想主义的热情和责任感。
1、后新潮美术
所谓“后”不是指新潮美术的延续，而是指新潮美术作为历史现象的完结，一种与新潮美术在观念与形态上有明显区别的艺术家群体与创作的出现。这种批评的敏感性首先是通过几位参与新潮美术的批评家体现出来的。最早注意到这一变化的是四川的批评家王林，他在1991年第三期《艺术广角》的一篇谈话录中指出：“无论从哪个角度看，89年对中国现代美术都将是一条重要界线。”“89年以后，由于种种外在、内在的原因，中国现代艺术进入沉潜状态，……”那么，艺术创作的基本特征怎样呢?王林认为：“89年以后，现代艺术的创作状态是一种沉潜、分散和独立的状态，较之于新潮美术那种运动式和群体化，更贴近艺术的本质。”在形态上有两种明显的倾向，“一种是改变‘新潮美术’那种远距离的文化批判，切近现实境遇，关注人的存在状态和生存价值，……”“另一种倾向是放弃新潮艺术家那种对风格过于匆忙的寻找和急不可耐的表现欲，静下心来，离开现状，进入对艺术语言本身的研究，这种研究可能是纯粹抽象的，也可能是纯粹具象甚至实物性的。”应该说，王林等人是比较早地意识到89后美术现象的批评家，但这个现象的基本特征与王林的预计并不吻合，这可能与四川的地理位置有关系。
对90年代美术的基本估价有一个前提，就是以新潮美术为参照。 实际上， 在1989年的《中国现代艺术展》之后，很多批评家都意识到了新潮美术作为一个运动的完结，在总结新潮美术的得失的同时，也开始按照新潮美术运动的批评实践与经验从具体的艺术现象中寻找中国现代艺术的新走向。《近期探索性美术追踪》是周彦发表在《江苏画刊》1992年第1期上的一篇文章，而实际上这是他根据前一年四月在北京西山会议的发言稿整理而成的。周彦在这篇文章中没有进行很深入的理论阐述，而是以批评家敏锐的目光来捕捉具体的事实，而按照美术史的原则进行题材与形态的分类。第一类是“调侃与自嘲”，“一批60年代出生的青年作者陆续推出的新作都带有一种轻松的调侃意味，……”应该说，周彦没有对这个现象进行深入的分析是一个失误，因为事实证明，在89以后，以没有直接参加 ’85新潮运动的刚刚走出校门的这批青年艺术家为主体，以大众文化为背景和题材的新学院派风格在一个时期内成为一种主流风格。这个现象的形成有非常深刻的社会政治、经济和文化的背景，它反映出中国社会传统的惯性对现代艺术的巨大制约力，它是对新潮美术的反拨，也有艺术市场的影响，更重要的是，当中国当代文化的政治意识退潮之后，悄然兴起的大众文化对现代艺术的渗透。简单地用“调侃与自嘲”来概括是不够的。同样，北京批评家栗宪庭是用“泼皮艺术”来称谓这一现象，却带很浓厚的85情结，仍然把艺术的价值界定在一个反叛的基础上，而忽视了复杂而生动的中国当代文化的规定。周彦指出的第二种类型是“规则与分析”，“所谓分析，应当是定量分析，没有数量范畴的介入，分析将没有结构关系(亦即其本质关系)的确定，作品将流于装饰性的图案设计。当然，这种数量又不是绝对数学意义上的关系，否则便与机构、建筑的设计图无异。”周彦认为，理性分析型的抽象艺术是85美术中的空白，而它在89后的出现则是体现为现代艺术发展的一种新趋势。周彦显然是过高估计了一个小圈子的实验性活动，这些活动在当时和其后的北京或外省的艺术创作中几乎没有任何影响。1992年开始出现的一些有影响的抽象艺术展览也与周彦提及的“新刻度”没有意义上的联系。第三种类型是“隐喻与象征”，“这一路作者多为30岁以上的艺术家，有一些是曾在 ’85期间颇为活跃的‘弄潮儿’。批评家普遍注意到了他们身上挥之不去的‘人文热情’，相对60年代出生的一批年轻人而言，他们更多地有着某种价值论意义上的‘情结’，‘终极关切’在其创作中一方面表现在对人文母题的情有独钟，一方面又极力在语言转换上寻找更准确、更恰当的图式。”周彦主要提到王广义在90年代创作的《大批判》系列和张晓刚的《黑色三部曲》。尤其是王广义的《大批判》系列在后来成为一种思潮的“政治波普”的代表作，产生了广泛的影响，这说明周彦在这个问题上独到的眼光。
四川批评家吕澎在1992年第5期《艺术广角》上发表的题为《 ’85情结与当代问题》的论战性文章，对89后美术以所谓“泼皮”为代表的“玩世不恭”、“荒唐无奈”的无聊心态在创作与批评上的反应提出了质疑，他认为当代艺术的课题是沿着文化批判和风格发展这两条相互关联的路线来解决。吕澎提出了一个较为深刻的问题：“今天，当我们面对 ’85历史时，需要检讨的并不是思想的‘因袭’和语言的‘滥用’，而是这样一个问题，当现实发生了想象之外的变化时，什么是我们的工作的针对性。于是 ’85时期的问题就真正暴露出来了：这就是哲学上的本质主义和艺术上的简化主义。”哲学上的本质主义在85艺术中的反应就是道德主义、理想主义和心理主义，吕澎将此称之为“’85情结”。 这种情结的典型反应是栗宪庭对方力钧等人的“泼皮”艺术的评价。栗宪庭说：“泼皮幽默现实主义对无聊感的把握，才真正具有解构的意义，它消解了多年来统治人们和整个社会现实的意义、价值观和体系。”吕澎针锋相对地指出：“就当代而言，相信某种心态的文化力量，也就是相信在现代都市里可以建立原始的田园──这的确是可笑的。”不过，令人困惑的是，吕澎的反驳也不是建立在1989年以后中国社会的具体变化的基础上，而同样是从一个虚构的立论出发，即“新的历史阶段的解构工程”。如果说，85新潮在很大程度上盲目接受西方现代主义艺术及其理论的支配，那么，在89以后，我们仍然看到中国批评家在这个阴影的笼罩之下，当艺术家已经被现实的生活所改造的时候，批评家往往对具体的社会现实熟视无睹。吕澎为消除 ’85情结，重建当代艺术所规定的任务是“意识形态批判”，虽然具有高屋筑瓴的气慨，但高屋仍是筑在沙滩之上。
吕澎的“意识形态批判”在艺术领域里究竟意味着什么?他分了三个层次，“首先，意识形态批判是一种有目的性的观念上的策略，它旨在将一种单一的思想体系或文化主张加以离析，解除人们被强迫而习惯的观念符号的所指含意，而使那些观念符号呈现出难以归类的多义性。”其次，“意识形态批判也即是一种新历史主义的观点。”“当代文化中对历史事件、形象或人物的翻新并不是服务于一种伤感主义的情怀，而是为了丰富精神生活的多义性，这种举动能有效地消除我们的遗忘，而让历史在我们的今天重新演义一遍。”最后，“意识形态批判意味着更为彻底的美学颠覆。”吕澎在这儿大量运用了解构主义的概念，但他只是抽象的论述，并没有说明解构于当代文化的意义和必要性。如果是为解构而解构，实际上就是在重蹈现代主义的复辙。王广义的《大批判》被吕澎作为典型的例子，但如果把《大批判》放在前两年在市民文化中兴起的毛泽东热之中，王广义的意义源究竟在解构还是在大众文化，实在是值得研究一番。我们总是强调美术批评在很大程度上要接受美术史的训练，因为美术史是和具体的作品打交道，着眼于微观的考证与研究。美术批评总是疏于对作品与背景材料的具体研究，结果总是沦为一种概念的自我循环。吕澎虽然很敏锐地抓住了89后美术的一些宏观性问题，但给人的感觉总是与艺术实践有很大的隔膜。
2、新学院派与新文人画
新学院派作为一种风格和口号在85时期就出现了。作为风格即指以欧洲古典主义为蓝本的一种纯画室的技术，这种风格的出现与成熟与长期统治中国美术院校的苏联模式的伪现实主义的失落是非常密切的联系。它出现为饥渴的中国油画补了古典主义的一课，尽管这种补课已没有什么现实的意义。作为口号即指最早由浙江美术学院的一些青年教员提出的“新学院派”，目的在于对新潮美术的抵制，以保持学院派对现代艺术的解释权和优越地位。但这两种学院派现象在波澜壮阔的新潮美术运动中都没有产生有意义的影响。1989年以后，在北京出现的一个青年画家群反而代表了真正的新学院派艺术。在美术批评中普遍用“新生代”来称谓这个非常重要的现象，这是因为在1991年年中举办了以“新生代”为名的一个青年画展，参展者主要是近年由中央美术学院毕业的学生。新学院派的出现是当时独特的政治背景是分不开的，当新潮美术正在失去势头，又被作为资产阶级自由化的靶子遭受批判的时候，新学院派正是作为一种夹缝艺术而出现的，这是历史的机遇。
《江苏画刊》在热点批评的组织上起了很大的作用，正是这种集团式的批评才使美术创作中的一些热点现象得以凸现出来。但是由于在国内目前缺少大型美术批评刊物，对于一些重要的思潮与流派无法进行全面系统的研究与评论，大多数文章仍停留在点评式的形式上，如果有一个专门的美术评论刊物，美术批评的面貌可能会有一个很大的改观。
美术批评不可能制造一个运动，艺术家始终是第一性的，针对“新学院派”的批评很能说明这一点。浙江美术学院鼓吹的“新学院派”尽管有意识在组织了展览与评论，在由于没有推出有实力的艺术家，这个新学院派没有实际的意义，因此对有关它的评论也显得有些乏力。浙江美院的孙振华在谈到新学院派的时候注意到了新学院派与新潮美术的重要区别：“部分新潮美术由于追求即兴冲动和偶然效果，在艺术上常常是观念大于形式，极其强烈的激情冲决了形式的束缚或者难以找到合适的形式来表现，常常成为激情的直接渲泻，或以反形式的极端来表达。与新潮美术相反，新学院派追求的是一种建设性和坚定维护专业的精神。”(《艺术广角》，1992年第2期。)在没有具体的批评对象的情况下，有关这种新学院派的理论大多停留在较浅的层次上。相反，在北京出现的“新生代”则以一种崭新的风格吸引了人们的注意，这种风格本身也是对新潮美术的补充和反拨。小尘在《强聚焦的现实》中把这种出自学院的艺术理解为“他们在重新确立架上绘画和现实主义的一般原则。”“细节的超近度观察和语言的主观化塑造，现实主义精神的更深切入和表现主义手法的自由运用构成了他们艺术的两翼。”尹吉南则强调了他们与都市文化的关系，“都市生活是他们的创作背景，生活评价与艺术评价的交汇形成近距离艺术的基本视点。”(《江苏画刊》，1992年第1期。)北京对新学院派的批评比较具体，但同样缺乏理论深度，对新学院派的分析，离不开对当时特定历史条件和背景的分析，而大部分批评家在当时都有意无意地回避这个问题。同时也反映出在面对艺术与社会历史条件的关系的课题时，很多批评家还没有充分掌握微观分析的方法。
作为理论对创作的反应，“新文人画”比“新学院派”有着强烈得多的理论色彩，但这种理论和其实践一样，与中国当代的社会艺术思潮有相当大的距离。与“新学院派”相比较，“新文人画”在历史背景上的相同之处是都是在1989年新潮美术退潮之后才引起社会关注的一个艺术现象，而在此之前早已有人提出这个口号，举办过以“新文人画”为题的画展。不同之处在于，首先，水墨画在中国当代艺术思潮中处于非常独特的地位，沉重的历史包袱和严格的程式使它在当代意识的传达和借鉴西方现代艺术时有很大的局限，而这两点恰恰构成中国当代艺术的主要景观，因此水墨画的变革与创新和从西方引进的油画等种类不是在一个起跑线上，它基本上是在自身的系统内演变，这种演变比油画似乎温和与缓慢得多。李小山提出《中国画穷途末路》之后，一批青年画家显然在为水墨画寻找出路，在某种意义上说，“新文人画”是在中国画领域内的新潮美术，没有新潮美术不会有“新文人画”，但它是在自身的系统内运动，新潮美术的退潮反而使它“浮出海面”。其次，水墨画在实践与理论上有着深厚的传统根基，“新文人画”在基本形态上并没有超出传统水墨画的范围，因此，传统的中国画理论成为“新文人画”批评的主要理论参照，这是与新潮美术批评主要以西方现代主义理论和当代生活为参照是截然不同的。
1990年第5期《江苏画刊》对“新文人画”进行了集中讨论，多数文章是围绕“新文人画”这个概念展开批评，而对引发“新文人画”的历史契机和其形态的基本特征则涉及不多。在很多批评家的观念中，只要一谈到水墨画，就必定要说古论今，正本清源，这形成了中国画批评的一大特色。在很多论及“新文人画”的文章中，都对文人画的谱系进行论证，从而对“新文人画”的概念提出质疑，如丁羲元在他的文章《文·人·画与新》说：“文人画是一个长期的、历史的发展进程，文人画在一千多年间不断地在更新、被推进到新的境界。文人画本身并不是一个流派、画派、或一种风格。因而，如果自我作古，提出一个‘新文人画’或‘新文人画派’，似乎倒显得我们的‘浅薄’了。”徐建融的《新文人画的历史考察》同样是对文人画的概念进行了一番历史的考察，但他把“新文人画”放到了一个历史的环节之中，他认为“当前兴起的新文人画，标志着文人画发展史上的第四个时期。”他从文化的层面出发，对“新文人画”现象作了文化上的规定，体现出了比较深刻的见解：“只要文化包括经济、政治、宗教等等，对于人、对于知识阶层还是作为一种外在的力量在阻碍着人的内在本性的实现，那么，‘文人’就绝不会成为‘过去’的名词术语，而始终将作为一种非常现实的知识阶层而存在;而只要有文人存在，那么，也就必然会有文人画或类似于文人画的特殊艺术形态存在，用以平衡人的内在本性与社会文化秩序之间的冲突关系。”按照徐建融的思路来理解，“新文人画”的文化价值大于其艺术价值，但他用“文人”的概念来限定“新文人画”，否定“新文人画”对当代文化的参与意识和批判意识，可能不能反映“新文人画”的现实。丁宁的看法则与此相反，他认为“没有一种艺术会比中国画更体会到时代和文化的挑战意味。在当今的美术格局中，中国画所面临的文化策略的定夺，变得越来越紧迫了。‘新文人画’非凡之处也许就在于宁愿以群体的力量取代个体的成名效果。”“‘新文人画’之所以蕴含了高度的可评性，恰恰是因为它是一个难分难解的文化情结，透过这种情结，人们可以看到当代美术错综复杂的诸个方面。”这种评价显然是过高了。
对新学院派与新文人画的批评缺乏力度的根本原因可能还在于这些现象本身不构成中国当代文化的重心，也反映出近几年来美术创作的疲软，致使批评失去了最重要的依托。
从整体上看，近年来的美术批评在活跃的程度上远不及80年代后期，其原因除了客观环境的变化，美术创作的平庸外，也和大批有成就的青年批评家出走海外和艺术市场的冲击有关。但批评仍然在走向成熟，走向一个更加专业化的层面，一批更加年轻的批评家开始出现，同时，经过批评家的艰苦努力，艺术家也开始认识到批评的作用，与批评家取得了更多的共识和谅解，人们一直期望的批评与创作的良性循环开始出现。时代的发展与文化建设对艺术批评提出了更高的要求，应该象造就大艺术家那样造就出大批评家，那才是批评的真正成熟，但这个目标似乎还非常遥远。
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