吴冠中先生也算得上是我们画界的老前辈，见《吴冠中说“国画”》一文，在2006年11月16日的《老年文摘》上，所论实在过于离谱，故不禁冒犯，要说上几句有违尊意的话。就他的“说国画”，现列出几则议题，以便作逐一商榷。
一、关于中国画的名称
画有中国画之名，犹如文学有中国文学之名，哲学有中国古典哲学之名，文艺有中国文艺之名，是因为它们产自中国，其内容与形式具本民族的特性，且自成体系，所以一当外来的绘画、文学、哲学、文艺与之相对并存时，便显其自成一体的特有本色，故冠之以“中国”两字，以示区别。此是十分简单，且十分容易明了的事。而就吴冠中先生言，有中国画之名似非如此简单。如其文云：“中国人看那洋画毕竟是异种，于是名我们传统了几千年的画法为‘国画’，以示‘正宗’……至今仍努力与洋画划清界限，拉开距离，自尊为中国独有的‘国画’，其实倒是将自己孤立成异种。”这里有几个问题需要澄清：1、如果中国人将自己的画不称中国画，那么，先生以为应该称什么画？称“画”？还是称“异种”？2、“正宗”二字应是俚语，词书不作条注，按常例应称“正统”。若强为其词，则正者不偏，宗者祖也，正宗者祖辈之正传也。中国画家示中国画为正宗，有何不妥？3、所谓自尊，中国人着实不敢。百年来的忍辱负重，国人以“温、良、恭、俭、让”犹恐不够，本不敢出声，更何敢自尊？4、所谓“将自己孤立成异种”，此就洋人言，中国画确实是他们的异种；而就我言，总不能算异种吧！但被孤立，恐怕谈不上，中国有十三亿人，何有被孤立之忧？至于“竞争是战争，艺术中没有‘照顾’”的话，则是先生多虑了。“君子固穷”的古训，中国的知识分子均有所感，一般的中国画家，多能乐于艺而不计其利，何况时世已变，大凡今天的中国百姓尚无冻馁之虞，先生何必多虑呢？
二，关于“国画和洋画之分，本应淡化或结束于‘五四’后的大交流中”的问题
五四时提出的主要口号是要科学、要民主，不曾有人提出要中西绘画的统一。进入到上世纪的三四十年代，西方绘画作品大量进入到中国，中国人还是照常画他的中国画，至今不曾统一。
“书画同源”、“画笔即书笔”，是中国画家的常识。古人重视笔墨，现在的中国画家亦重视笔墨。记得1962年傅抱石先生来浙江美术学院作讲座时，他开门见山的第一句话：“所谓中国画，说到底就是笔墨两字。”上世纪六十年代，潘天寿先生在浙江美术学院中国画系开书法课，要求学生练习书法，将书法并置于画法的训练之中，何以如此？因为“画笔即书笔”。
“墨分五彩”，此在一千四百年前，唐代张彦远的《历代名画记》中被提了出来，后历代画家相沿其训，开创了中国特有的水墨画法（非彩墨画）。中国画的“用笔”产生在三千年前。什么叫文学艺术的民族性？这就是民族性。因为它凝结了本民族的文化底蕴、欣赏意识、从事习惯与艺术作风。
令人奇怪的是既然中国画有其强烈的民族特性，先生何以有“国画与洋画之分，本应淡化或结束于‘五四’后的大交流中”的说法？中西绘画之别，不仅在于彼重色彩，求面的表现；我重笔墨，用线为造型，而且立意、布局、透视法的运用，亦各有不同。有民族性才有世界性，没有民族何来绚丽的世界文化？
先生急于想中西绘画统一，恐怕还存在另一原因，即先生曾经所说的：“中国画的笔墨等于零。”有人称先生的某些作品不是中国画，就是因为你的某些作品笔墨等于零。但先生的作品笔墨等于零，并非本来中国画的笔墨就等于零。谨如上述，中国画的笔墨已有千百年的历史，是古今画家共同造就的一种特有的民族形式。须知中国多的是人，画中国画的人亦多如牛毛，可不想世人称先生为狂妄乎？
三、关于“围墙”问题
在吴冠中先生看来，中国画被封在“围墙”里，“宫禁森严”难以进入，于是，一怒之下便要问罪于“筑墙”的人，大呼非推倒不可。如其文云：“……而‘国画’家放不下架子：‘这不是国画，那不是国画’，看来国画深居在围墙里，进不了这围墙者便非‘国画’。谁是国画的筑墙者，是聪明人？傻子？奴才？柏林墙早已被推倒，‘国画’之墙非倒不可，救救墙下的孩子。”
中国画外无围墙，更没有宫禁森严的事。不说前有徐悲鸿、李可染先生，这些原从西画后进入到中国画领域的前辈，目前西画家转事中国画的人也多而又多，有谁去阻止他们？哪有“围墙”之设？学中国画确有道无形之门，称“绘画入门”，不惟学中国画有此门，学西画亦有此门。所谓入门，意是先学习中西绘画的一些基本知识，然后再登堂入室，去探求并掌握其深层次的技法和理义。子曰：“由也升堂矣，未入于室也。”（《论语·先进》）意谓从艺者虽入其门，登其堂，而未入其室，则艺技还不够精，所说也是此意。问题在于不肯入门去学习一些中国画的基本知识，更不去掌握深层次的技法和理义，而大呼中国画有“围墙”，不就显得无理了吗？
柏林墙是什么？是资本主义与社会主义的隔离墙。如依先生所说国画之外亦有道墙，则此墙是艺术之墙，两者风、牛、马不相及，何来“柏林墙早已被推倒”，‘国画’之墙非倒不可”的怒气？既无墙，自然无墙下孩子，若不学而以哄抬为王，则这等“墙下孩子”不救也罢。
四、关于中国画的临摹
临摹，是学习中国画的一种手段，即对前人已成的原作或复制品，依样照画，以汲收前人既成画法，是创作和继承传统的必要手段。不惟中国画有临摹，学京剧的人，也要随老师作举手投足的训练；西画亦有临摹，称临作；学书法的人要临帖临碑，而且要求更严，不但要临结体，而且要临笔致。可见凡艺皆然。既如此，先生何以对中国画的临摹这样不舒服，痛陈为“‘国画’特有的制作法是抄袭，美其名曰临摹，曰仿。陈陈相因，千人一面的绘画形式却延续于几千年文化的民族中，是骄傲，是悲哀！”？以先生所言，我们倒要请问一下：张择端的《清明上河图》，是抄袭、临、仿了谁家作品？王希孟的《千里江山图》，是抄袭、临、仿了谁家作品？……不管事实，尽情污蔑，此是为学之道吗？
临摹是手段不是目的，目的是创作。中国古今画家体验生活、实地写生的不胜枚举。范宽为写华岳之景，一生寄居在华岳的山岩之间；荆浩住太行山，写太行古松，“凡数万本，方如其真”；黄公望边生活边写生在富春，花时数年方成《富春山居图》；李可染先生几乎跑遍了整个中国，画稿难以数计；石涛以为“搜尽奇峰打草稿”是作画的必须，怎能说“‘国画’特有的制作法是抄袭”？
中国画有仿作，此是闲作，并不等于临作。仿作寄有作者对原作的看法，或去或留另有自断，好的仿作也不失为一幅可供人欣赏的佳作。况此仅是明、清以后的少许作品，何能以一盖全？
中国画家不仅要有实施创作的实际本领，而且还要求有相当的文艺修养。中国画家多是文人，在古代尤其如此。此不但是题款需要，更是绘画作品雅、俗的分野。齐白石的《郑家婢》，不明其画意的人，所见仅是一幅古代少女像，知其典故的人，则见是作者对“薄言往溯，逢彼之怒”的郑玄家奴的颂扬。唐寅的《秋风纨扇图》，题曰：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉！”画借美人之姿，讽咏世态炎凉，不仅以形示意，又作形外寄言，故为中国画者，又以文艺修养为本务。而此，西家承受不了，又何能有中西绘画统一之说？
中国画要创新，但创新决非是中西绘画的统一或接轨。中国画的创新是“推陈出新”，即在传统基础上，通过作者深入生活，在生活中提炼概括对陈法作一定或全面的突破，产生出一种新的表现方法。如潘天寿、李可染、傅抱石、贺天健等先生的作品，就是很好的范例。“中学为体，西学为用”，此对中国画的创新是适宜的。西画的方法有可借鉴处，但不是硬套，可用则用，无用则罢。创新不是中西绘画的杂凑，更不是替代，任何创新都不能改变中国画笔墨的基本特点。
今先生身居高位，蜚名海内外，画价飙起，日过一日，是很令人高兴的事。笔者决非有嫉妒先生之意，而是希望在“亢龙”激奋之间，应有所顾及，更不能以损中国画来抬高身价。古有谓“君子不重，则不畏”，是至理名言，宜先生鉴之。
(徐英槐)
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