列宾在回忆录中这样写到，“每个民族的艺术，不可避免地要经历自己发展中所有阶段，任何措施都不能帮助他超越自己的古代阶段。因受较文明国家的影响而抢先跨到前面，脱离本民族艺术发展的东西，总和自己民族格格不入，虽然在专家们当中也曾名噪一时，但归根结底是要被忘记的，对流派的整个发展不会起什么作用。……”① 
（一）源流 
     油画做为泊来品，自明代万历年间，意大利传教士罗明坚首开西方油画传入中国之先河，之后传教士利玛窦以“文化传教”的形式，借助西方科技和油画这些文化媒体，使油画与天主教在中国扩大传播。到清代乾隆时期，西方油画倍受皇室青睐，被广泛地作为宫廷装饰艺术，传教士朗士宁借中国皇权使西方油画在中国得以进一步发展。鸦片战争后，五口通商，西方宗教绘画和商品画进入中国。清朝未年，主张变法的革命家，政治家和西方学者开始介绍西方油画，中国文人初步了解到另一种与中国绘画完全不同的绘画。油画在中国的起步与留学生在国外学习油画联系在一起的。先后有李铁夫、徐悲鸿、王悦之、颜文梁、刘海粟、林风眠等人从国外学习油画，回国后极积从事油画创作和油画教育，并以他们为主体，介绍了西方油画，这样油画直接从欧洲或间接从日本传入中国，成为中国画坛的新画种，为更多的民众所接触。近现代油画的出现，是中国向西方学习的结果，是帝国主义列强冲破中国封建社会制度、动摇中国封建文化的结果，是中国先进知识分子追求新知的结果。 
    新中国成立后，中国油画受苏联油画的影响，得到普及性的发展，美术学院的成立，几十年来培养了大批油画的专门人才，美术学院几乎全部参考国外的美术学院设置课程，中国油画一直处于模仿与借鉴的阶段。20世纪60年代后期，中国油画经历了畸形发展的一段，油画成了政治口号的图解，失去了油画的文化精神。 
     80年代后的对外开放和交流，中国油画才得以正常发展，对西方油画从古典到现代进行了较全面的吸收、借鉴。中国画家有机会亲眼目睹国外艺术大师的作品，与此同时西方现代艺术思潮一并涌入国门，当大家从嘈杂的艺术现象中冷静下来的时候，西方现代艺术思潮已将绘画挤入过时的艺术种类，架上绘画由主流而成为边缘，后现代艺术在西方社会进入信息化及高度商业化的社会环境中萌发出来。数字化的时代使得图像泛滥，信息膨胀，人们需要新的视觉剌激，行为艺术，装置艺术进入大众传媒，当代艺术在商业机构支持下迅速发展并呈现多元化的发展态势。 
     现今在全球化的背景下，文化形态上西方国家不断将自己的价值观、文化观以各种方式渗透到中国，使中国原有的文化观念在交流和碰撞中处于低谷而受不到应有的重视，便也影响到油画在中国当代社会背景之下处于一个劣势状态。如何与中国传统文化兼容并蓄，并向中国传统文化和民族特色进行参照借鉴，促进油画语言的本土化，这是中国油画家的历史使命。“君子务本，本立而道生”，中国油画如果不立足于中国的传统文化，必定会在模仿与借鉴中迷失方向，正如齐白石老人讲的“学我者生，似我者死，”中国油画就不能实现对西方油画的超越。中国油画如果不植根于自己本民族的文化意识之中，就会失去生长的土壤，失去个性，失去观众，失去中国油画在国际文化交流中的话语权。 
（二）文质 
      对传统文化的学习要有正确的立足点，既要从宏观上加以总体认识，也要从中国文化基础之上来进行系统的学习。中国绘画最终要用中国文化来诠释，这样才能对中国绘画的核心本质加以理解，如果用外来文化的标准、概念及范畴来谈论中国绘画，便体味不出中国文化的境界，体察不出中国文化的本质，反之，我们在解读国外的艺术作品时，同样也存在立场的问题，也不能用中国文化的标准去评价西方的油画。 
     油画语言的本土化首先是建立在对中国传统文化的学习之上的。绘画的发展是同人类在不同历史时期对现实生活与精神生活的体验紧密相联的，即艺术来源于生活，这个客观现实生活即包含当代人对现实生活与精神生活的直接体验，也包含对人类历史文化传统的间接体验。中国油画的发展与创新，在反映现实生活与当代人的精神思考及体现艺术家个性语言的同时，也要向中国传统文化学习，要具有强烈的民族自豪感和自信心，学习中国几千年传统文化的精髓。歌德说：“各门艺术都有一种源流关系。每逢看到一位大师你总可以看出他吸取了前人的精华，就是这种精华培育出他的伟大。像拉斐尔那种人不是从土里冒出来的，而是植根于古代艺术，吸取了其中精华的”。②印象派之前的欧洲所有的艺术大师，基本都去意大利朝圣与学习。法国新古典主义画家大卫就说过：“古代是近代画家的学校，是近代画家对于自己艺术取之不竭的源泉。”③ 
      关于借鉴优秀文化传统的经验，钱穆先生在《中国历史研究法》中指出“史识”一说，要观史者“须能见其全，能见其大，能见其远，能见其深，能见人所不见处”。对中国传统文化的认识，首先要树立对传统文化的自信心，在此基础上宏观的总体认识是必不可少的，只有通过对中国传统美学的认识与理解，并对整个传统造型艺术进行宏观的分析与研究，才能更好的把握和解读中国传统艺术的精华。
      中国历史上有着辉煌的文化成就和深厚的文化积淀，数千年来保持着独有的文化形态，形成了一套深厚的、完整的文化体系。由此文化背景所影响的审美习惯和品评方法，也造就了中国艺术的文化格调。如果仅用油画对中国传统艺术进行图式或形式的模仿，油画语言的精神内涵是不能完全体现的。学习中国传统文化是为了体现中华民族所特有的文化气质和内涵，探索油画在当代现实环境下的艺术语言和表现形式，创造出贴合人文与具有品味的文化产品。我们在学习传统的时候，既不能因为学习西方油画传统而偏激的认为中国传统文化落后与不科学，亦不能因近百年来的国家经受的劫难和经济的落后，而错误的降罪于传统文化。西方社会对于各自国家的传统都十分的重视，对于每一位艺术大师都非常敬仰爱戴，引以为豪，因为只有自信的民族精神才能造就优秀的本土化的文化产品，所以对于民族的自信心要树立起来，并且要贯穿于学习传统文化和绘画创作的始终。 
      中国传统艺术在美学观念和艺术创造上，由于文化背景而造就出独特的民族审美意识，既审美的主体，艺术的客体与文化的本体的辩证统一，艺术创作以意象表现为主。当郎世宁呈现给雍正皇帝自己的油画作品时候，雍正皇帝对其所绘的孩童面部的阴影而提出非议，“儿童的脸上怎么可以有阴影？”由此可以对照出中国绘画与西洋绘画在不同政治体制及历史背景下，在审美的取向上，画面本体的表现上有着很大的差异。由于传统文化的造就，中国传统绘画的精华都追求的是意象，是写意的，是对客观现实及精神生活意象的表达，为了给繁忙的人生找出一片抚慰心灵的宁静天地，是可以“兴”“观”“群”“怨”的人格美与艺术美的相互晖映。在中国绘画的发展中，儒家的“朴素”“仁”、“善”之美，“文”与“质”的结合去做到“文质彬彬，然后君子”；道家的“玄”“素”在“道”、“气”、“象”中产生的“有”、“无”、“虚”、“实”而产生出“自然之美”；“虚静”与“空灵”的审美倾向。魏晋玄学与美学中所追求的“得意忘象”、“传神写照”到“澄怀味象”中去“搜妙创真”，由此发展出禅宗“存在的追问”、“冲淡”与“禅味”、“悟与圆满”中体会到“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。这种美学观念进而造就中国传统的造型艺术，使艺术创作形态上以意象表现为主，重视韵律节奏，融具象，意象，抽象为一体的基本造型形态，重视画品和人品之间的互补，文化和艺术的结合。 
      中国古典艺术的审美创造，强调审美主体对审美客体的审美关照，从先秦进的“涤除玄鉴”、“仰观俯察”，“观物取象”到秦汉时的“自然元气论”“形神论”，“玄同”、“天人合一”，无不如此，南北朝时期谢赫在《六法论》中对中国绘画的总体理解与把握，绘画本体的构成因素，继承与创造方面进行了全面的论述。中国传统绘画对造型问题强调审美主体与客体的融合。“外师造化、中得心源”形象的表达了意象造型形成的过程。“画者，文之极”与“画者，诗之余”的理论也与达芬奇“画是哑巴诗，诗是盲人画”等诸多艺术家类似的西方绘画理论的观点相接近，因此学习中国的传统文化，对发展油画语言的文化内涵无疑是具有积极作用的。 
（三）鉴辨 
      对西方传统油画的学习也应以科学的态度，站在西方的文化立场上，取其文化艺术中的精华，正视其文化内涵和绘画的功用。吴冠中先生在为H、H、阿森纳著《西方现代艺术史》的中文译本的序文中说，“真正的艺术一定是根着于自己的土壤和人民之中，洋人的须眉只能演戏化妆时借用，假洋鬼子终于会被识破的，正因为西方流派在中国没有土壤，不会泛滥成灾，怕他什么？相反，我们需要从其间得到借鉴，扩大自己的视野，探寻造型艺术法则的共同规律④。”先生的话反映了一个艺术家在对本土文化与外来文化关系上辩证的态度。《论语》中“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”和“春秋之法尊中国而卑夷狄。其时诸侯虽中国。或失其义亦夷狄之。虽夷狄者。苟得其义亦中国之。”由此可以看出中国的文化不是以地域、种族来划分阶级，而是以文化的态度来区别人的级别。欧洲文化的发源地古希腊在古风时期造型艺术就形成与其社会历史，民族特色，自然条件有着密切关系的艺术风格，在古典时期进入希腊艺术的繁荣期，伴随科学的发展，依靠解剖学，透视学，色彩学等科学知识，在雕刻上完全摆脱古风时期的装饰性，达到写实而理想的人体，造型准确，对人物内在肌肉骨胳的表达非常真实，奠定了欧洲古典写实绘画的根基。并且被罗马帝国所继承，并且演变成为罗马艺术的风格。14世纪意大利文艺复兴更加确立了欧洲油画的现实主义和人文主义思想，欧洲绘画的发展于是伴随自然科学的进步和人文主义思想的演进而发展起来。而后的现实主义、巴罗克、洛可可、古典主义、浪漫主义等等风格伴随着欧洲社会文化与艺术的发展的也不断进行自我完善和创新，至19世纪伴随科学的飞速发展，油画的材料技法在欧洲日趋成熟，欧洲油画将写实的技巧推向极致。19世纪现代科学技术使人们对光学有了更加科学的认识，印象主义在法国得以发展，之后出现新印象主义和后印象主义。印象派的产生成为西方艺术划时代的里程碑。20世纪欧洲现代美术的发展开始注重绘画自身的价值，倡导为“艺术而艺术”、“绘画不作自然的奴仆”、“绘画是科学、是实验”、涌现出以马蒂斯，毕加索为代表的现代立体主义，它们从非洲雕塑艺术中吸取养料，并注意吸收东方文化中抽象的因素，用块面结构关系分析物体，表达思想。这与当是欧洲社会政治经济和精神文化的变革紧密相关，现代主义美术反映这个时代人们极其复杂和丰富的思想情感和极为深刻的哲学思考。常燕生先生对于中西的文化他于1922年写的《反动中的思想界》中，激烈的批评知识阶级眷恋旧骸，接受西洋文明太笼统太调和，“欧洲的思想变动的可惜走得太快了点，于中国实在不见得有什么好处。中国人本是从十八世纪以前才觉醒的人，一睁眼就看到了十九世纪的光华灿烂的世界，还未到下床走路，人家已经揭过一篇又到二十世纪上来了。恰好新揭开的这一篇又颇有点投合中国人的习惯心理…结果当然变成了新招牌下的旧货摊了”。20世纪80年代后期，西方后现代主义文化思潮对中国文化产生的冲击和荡涤，装置艺术，观念艺术，行为艺术仿佛成了前卫文化的代名词，后现代艺术中一些对传统文化的叛逆现象给西方美术带来了些许消极的影响，并对中国油画产生极大影响，模湖了部分艺术家的视线。对一些后现代艺术家在作品中出现的色情、暴力、血腥的场面，由于其内涵与中国文化的审美因素产生隔阂，观众已经对其产生厌恶与抵制，不单在中国，西方大量的人民和艺术家也产生同样的感受。失去了群众，后现代艺术也就失去了赖以生长的土壤。对后现代美术中存在的一味强调个性而存在的“哗众取宠”，颠倒真、善、美，反人性，反传统的“艺术”，我们应看清其艺术背后所隐藏的文化的失落和涵义的匮乏，使我们能正确的对待现代艺术的文化现象。 
     哲学家罗素说“多姿多彩是幸福的本源”，在繁杂多元的西方艺术领域中，寻找出可以参照借鉴适合于中国本土审美习惯和文化品味的经典作品来，要借助西方经典的力量，结合中国文化的经典成分，促进油画语言的本土化，让绘画具有深厚的文化内涵，成为真正的文化表率，这是中国现代的艺术家们作为一个民族文化的代表应该承担的责任和义务。 
（四）传承 
     从人类文化交流历史来看，不同民族的文化在经历碰撞，吸收，融合之后，对于历史的进步所产生的推动力是不可估量的，欧洲文化正是在这种不同民族文化的碰撞中发展起来的。改革开放的几十年间，我们的文化传统也在历经这样的碰撞，西方油画对中国传统绘画的碰撞中，我们吸收了西方油画表现的一些长处，但是没有失去我们的民族特色，原因是中国本土文化已有了系统化的民族形态，对外来艺术在吸收中是融合而不是取代，是丰富而不是改造，是继承发展而不是洗心革面。因为中国的传统永远都是吸收和借鉴经典的对自己有利的因素的，从来和保守没有联系。油画在吸收我们民族传统文化之后，积极的发挥我们民族文化中的优良成分来充实绘画语言的文化意义，这种融入汉民族传统文化意识的油画，对促进世界油画艺术的发展都将产生深远的意义。 
现今中国油画在一定程度上得到了部分人民的认可与接受，说明中国油画已经具有了本土化的基础。油画语言在新时期以具象写实，意象写意和抽象表现等多种手段，更应该具有本土文化的特色，无论在内容和形式上，材料与技法上，只有突出了本土文化的个性和民族的艺术性，才有可能达到国际一流水平，才能为世界所关注。 
        “天行健，君子以自强不息。”油画语言的本土化体现在我们要立足于中国民族文化精神基础之上，首先要抱着对民族文化的自信心，而后深入研究中国传统绘画及美学思想，并从事物发展的客观规律出发，与传统背景和社会文化相结合，让油画这一艺术形式真正植根于中国文化的土壤之中，加快其语言本土化的进程，创作更多更好的具有中国特色、更贴合于中华民族的审美习惯，更辉映中国文化的品评标准的油画作品。 

注：①《列宾回忆录》人民美术出版社1983年版第668页。

②《歌德谈话录》爱克曼辑录 人民文学出版社1978年版第105页。

③《达维特》天津人民美术出版社1980年版第3页。

④《西方现代艺术史》H、H、阿森纳著  吴冠中序文

                                                                                                 （西安美术学院  石晓伟）