主持人：各位网友下午好，高名潞先生今天因为身体的原因临时不能到直播间，今天邀请到两位意派艺术家，一位是朱金石先生，一位是王鲁炎先生。由高名潞先生策划的“意派”举行了观摩展，引起了美术界，批评家各方面的关注。大家不仅对这次展览，作品本身感兴趣，同样感兴趣的一个话题，就是意派这个概念，我想就这个概念请二位嘉宾谈谈你们对这个概念的一些看法。
朱金石：我理解意派是高名潞老师对中国三十年抽象艺术，精英艺术，包括观念艺术的整体的概括性、理论性的探讨和研究。意派通过展览我们可以看到是囊括了70年代初期，一直到今天，从早期风景绘画，80年代初期抽象绘画，以至于90年代各种新绘画，包括装置艺术，整体的展示。我觉得如果从抽象艺术这样的西方定义来看，显然不是意派所提示的艺术风格和流派。我理解高名潞所提出的意派，更多是针对于中国现当代艺术在30年代发生的整体现象的概括。他在比较西方的抽象艺术和其他各类艺术的时候，感觉到中国现代艺术的走向显然并不是紧随于西方艺术主流方式。而是有自己的文化源泉和历史源泉，所以提出意派，我看了高老师写的文章，是从中国这种古典美学入手。但是古典美学入手，高名潞老师一直在强调是复古、反顾的意识，而是针对后现代主义这样解构主义思想潮流提出的非常强有力的挑战。
主持人：这个展览当中高老师有一个非常重要的概念，意派的艺术并不等于西方抽象艺术，非常强调两者之间的区分。而且我感觉到他在强调意的时候，既跟中国传统美学概念发生了关系，但是又不同于西方抽象艺术，更多强调西方抽象艺术在二三十年发展当中，在各个时期这种非具像，非写实抽象具有的现实意义。
朱金石：分两个角度谈比较清楚一些。第一个角度我认为高名潞老师跟今天产生重要影响的后现代主义这样一种思想理论，提出的一个自己独特的概念。首先我们知道后现代主义对一个主体的破坏，解构，这个时候高名潞就提出这样一个时间里面我们怎么重建人文主义的艺术。另外一点从艺术风格的划分来讲，西方有意无意的总是把中国现当代艺术规范在他们理解系统里面。比如说把早期的中国风景绘画，印象派，野兽派包括立体主义，包括80年代抽象艺术，放在西方抽象艺术，和抽象表现主义这样的系统里面。也把90年代中国当代主义的艺术归类在观念艺术、或者多媒体艺术，贫穷艺术，或者激浪派艺术这样的系统里面。在今天全球化整体景观里面，区域文化显然有着和主流文化对抗这样的区分，非常重要的现象。我想高老师针对这样两个问题，提出了自己的观点。
王鲁炎：另外我觉得高名潞老师提出意派的概念，实际上对另一种观念和价值判断的确立，比如说意派当中的所包含的艺术种类，比如说中国七十年代的写生绘画，和七十年代至今三十余年的抽象绘画，他们所呈现的价值观念，具有与意派相对立的独立意义，也就是说这个价值不等同于60、70年代中国官方主流价值标准，因为他们当时还是以艺术为政治服务，为工农兵服务，强调艺术的政治性，和社会性的功能。在高名潞先生策划的“意派：中国‘抽象’三十年北京观摩展”，我们看到所参加的70年代学生的这些抽象绘画，都是在中国官方主流价值之外的一些艺术，就是中国官方主流艺术之中，这些是被边缘的艺术。另外意派价值标准独立于西方后殖民，这是意派概念所呈现主要价值观念，我觉得意派意义在于这里。
主持人：因为高老师在意派展当中提出三个观念，强调艺术为艺术，强调背后的一种反主流，反政治性的艺术，其实最早到壁画，高名潞老师将这几种现象并不认为是早期艺术的源头，或者是意派的源头，更多是从玉渊潭画派开始的，因为两位也是当年参与的艺术家，也是在场的。对80年代初的发展，或者意派的发展，他们当时的一些情况能不能具体谈一下？
朱金石：从艺术风格区分来说，70年代的中国现代艺术主要是以写生为主。也就是说在自己的家里面，或者在北京的城市工人，郊区做的风景写生，静物写生，或者人物写生这些具体的方法。从具体方法来说，的确它是来自于西方的俄罗斯的前卫艺术，法国的印象派，野兽派也好。这里面我需要强调的一点是高名潞把这个时期作为朦胧性、早期一派的一种表达方式。为什么，高名潞提出这样的观点，因为他发现这些艺术家在写生过程之间并不是把写生的对象作为他们的目的。也不是像印象派一样把光影作为目的，也不像野兽派把色彩纯度的提亮作为目的，这里面涉及到语言形式上的探索，高老师发现这些艺术家在写生过程中，还是想把自己心里感受表达出来，中国所说的意境，是他们创作的更为根本的目的。到了80年代中国抽象艺术的展开，我们也是参与者，也有这种同类的感受。中国艺术家在这样一个艺术探索过程中，他们在艺术风格上要来自于西方的影响，但是在影响过程之中，也是在不断寻找自己的独立性，这种独立性，我觉得如何概括起来，用意派这个词的话，还是非常准确的。也就是说并不是以风格作为一个基点，也不是把这种风格的变换作为一种风格的区分。而是把不同的风格归类为一比，作为一个整体的理论上的描述的时候，我觉得他可能更符合于中国现当代艺术和中国自己历史文化的这样一种逻辑关系。
王鲁炎：中国早期现代艺术，比如七十年代写实，写生艺术，包括七十年代末，八十年代以后的抽象艺术，虽然我们从中可以看到明显的来自西方的影响，但是同时这些艺术又具有中国意义上的独立性。因为他们是发生在中国的当下，与中国当时的语境发生关系，并且也能够建立起与当时主流价值标准的那个针对性。比如七十年代像无名画会，他们针对性就建立在对当时学院体制价值观念的一种否定。虽然可以找到西方的一些源头，咱们在价值判断上还是可以确定起来的，虽然他们来自西方。比如很多人看到中国艺术超越不了西方艺术的价值观念。这种艺术发生在中国，并且在中国产生意义这个角度上来讲，中国抽象艺术在某种程度上来说，并不应该完全跟西方接轨，应该把中国抽象艺术，包括中国早期写生艺术，纳入到中国现代艺术和当代艺术语境进行判断。在这个语境里产生了意义了。
主持人：随着80年代新潮艺术的发展，以及整个中国艺术的推进，强调80年代中期这种抽象艺术和早年风景画自觉、朦胧的变化，特别强调中国抽象艺术既不是从西方逻辑推理，也不是从表现角度切入，更多强调整体的现代性，换句话说强调抽象艺术在特定语境下，对中国整个文化的推动。我想请两位嘉宾谈谈八十年代中期，按照高名潞老师的变化，和所具备的意义，他具体的体现在什么地方？
王鲁炎：都要从这种绘画所处的当时语境这个角度来观察，比如说在七十年代末，八十年代初，中国早期抽象绘画，实际上在那一个时间段，实际上对主流价值标准的一种反抗，那个时候抽象绘画，在中国现代艺术语境里是具有一种革命的意义。但是如果把中国的那个时候抽象绘画从中国现代艺术的语境里，位移到西方的现代艺术里很难察觉到他的意义。这一点上来说，中国抽象绘画价值是独立于西方的抽象艺术的价值标准的。这个角度来说，我觉得高名潞先生所谈的意派，实际上确立了一种中国主流价值标准，和西方主流价值标准之外的一种价值的确定。
朱金石：为什么八十年代产生这种理性绘画呢？跟中国当时的社会背景有一个非常直接的关系。：70年代是中国文学青年的一代，那么到了八十年代，就变成了哲理、思辨的时代。我觉得跟中国的具体条件也有关系，在七十年代，作为当时的年轻艺术家，他们所能接触最多的是文学作品，自然就产生朦胧诗，新兴画派，无名画派，还有其他城市的一些艺术小组和团体。随着80年代初期之后翻译的过程，尤其到了80年代中期和末期的时候，艺术家通过对哲学这样一种探讨，试图寻找自己艺术的来源。在这个时候比较突出的，比如像北方艺术群体，还有由王鲁炎，陈少青组织的活动，都代表了对艺术家哲学，思想产生了兴趣，形成了这样的艺术现象。我觉得不光是两个艺术小组，或者艺术群体，实际上在当时艺术村里面，这种哲学的讨论，也是非常活跃的。甚至提出在八十年代末期，在这一时期，中国的艺术是以哲学语言为核心的。这是一个挺前卫的观点，在西方我生活了二十年，也没有听过这样激进的观点，为什么产生了像新刻度非常独立性、反审美性，这样的意派艺术。这是高名潞提出这样的艺术理论。我觉得这里面是正确的关系，作为对一个艺术系统的判断，对于策展人，批评家，高名潞提出了自己独立的观点，这样的观点我认为针对于西方艺术语言霸权的挑战。当我们谈到中国现当代艺术的时候，没有任何一个艺术流派可以在当代艺术领域里面产生作为和影响，只能作为一个时间和区域的划分。比如说无名画派，星星画会，都是当时的名字，我们说85新潮，我们说89艺术大展，都是指具体时间概念，和展览概念，这么长的时间里面，30年时间里面，中国没有非常明确的艺术理论，和对艺术现象名称上的这种探索，我认为这也是一个问题。我相信有更多艺术探索者，包括你们年轻一代，从艺术批评，和艺术理论角度，在方法论上以东方自己的思想为主体，形成这种可能性和这种外延性，也包括对它历史历程的分析判断。我想在这样的背景下，意派显然是超前的。拿出中国这样的历史资源，绕口后现代主义对于传统的，或者对于整体的消解，在今天艺术市场非常庞大，试图掩盖一切的时候有一个艺术家提出这样批评的观点，我认为是非常难能可贵的。
王鲁炎：中国80年代当代艺术，对于哲学理念，和哲学概念普遍的应用和探索，也可以解释成中国早期，比如七十年代当代艺术，从呐喊，反抗，向思维方式，世界观深度转变的过程。那么八十年代当代艺术哲理性这种思辨的过程，实际上使中国80年以后出现的当代艺术，有可能向深度发展，而不再是表面意义上的反抗。
主持人：其实刚才两位提到更大的语境，也就是高名潞老师强调大的语境下面现代性的问题。当中提到政治前卫和美学前卫。这次85美术运动这本新书出来，高老师又提出人文前卫这个概念，在80年代更多偏向于哲理，偏向于启蒙，偏向于更多文化上建设性的东西。
朱金石：八十年代的艺术，偏于哲理，要相比七十年代偏于文学，偏于情感，到了八十年代的艺术也有情感，但是这个时候哲学思辨的需求明显要加大了。
主持人：刚才提到意像，意理，还有90年代意藏，强调藏韵的概念，这个也不是西方极少主义的概念。
朱金石：高老师的文章我也看过，看得挺累的。首先高老师研究和分析了美国五十年代提出了一个场的概念，非常细腻，和非常明确的框架。
主持人：是讲的人、物、场共同的核心是一个意？
朱金石：好象不是，没那么简单。高老师把中国的古典理论，古典美学，古典哲学的辩证关系，三者关系做了一个研究。同时研究了美国五十年代整体的抽象绘画。在相互比较之中提出了你刚刚说的意场的概念，这里面要考虑到观众的需求。咱们了解起来还是很吃力的时候，对他们也是一个很困难的描述。至少对于这样的中国精英的团队，可以感觉到他们并不是以世俗文化的理解，作为自己艺术的出发点，而是把探索艺术的本质，基础作为自己的长期的工作。我们也知道高老师近一段时间身体不是很好，我们看了关于意派三万字的文章，我吓了一大跳，我给他打电话，我以为一直在养病呢，高老师这种学者严肃态度来说本身很感动的，且不说理论的深度和对当代艺术的影响，但是作为这样一种精神是非常让人值得钦佩的。作为媒体话语权的时候，作另外参照的时候，在西方我有这样一种体会艺术市场，并不能够成为艺术领域的主体话语权，一直在边缘地带，在中国正好相反，成为主导性，包括任何媒体都是以市场作为标准。这只是中国非常特殊时期的一个现象，并不能够替代中国当代艺术整体的这种轮廓。相反高名潞提出的意派更像中国当代的一个现象，我的意思并不是说高老师意派要替代任何一切。就像今天中午高名潞就说艺术没有主体，没有声音。正是由于不同的声音，不同的描述，获得了历史的这种描述的可能性。我们今天应该呼吁，尤其像你们这些年轻的批评家，更应该往那个方向去走。
王鲁炎：作为中国当代艺术来说，有许多被边缘的艺术，实际上特别需要理论家来进行这种理论上的挖掘和定位。我以前也跟新京报的一个记者谈了我的想法，当然我的想法被他误解了，并且把我认识到的一个现象，作为我的观点给发出来了。比如“王鲁炎认为中国的抽象艺术不属于当代艺术”，这不是我的观点。我是说一个现象，在一个奇怪的现象发生在中国当代艺术之中，比如说抽象艺术在西方，当然就是一种当代的艺术，在分类上没有这种分类说抽象艺术不属于当代艺术，但是在中国确实有一个现象，抽象艺术似乎不属于当代艺术。通过什么可以证明这一点呢？在中国的当代艺术策展人和批评家中，很少有抽象艺术能够进入他们的展览和文章里，我指出的是这么一个现象，而且这个现象并没有跟西方接轨，而且这个现象背后的原因特别有趣的，我们要问为什么从现象学上来看，中国抽象艺术没有成为中国的当代艺术？这个问题是特别有趣的。对于这个问题的回答，可以追溯到中国当代艺术主流价值标准是什么，而且这个价值标准是怎么形成的？我们知道中国当代主流的价值标准，主要以西方后殖民价值标准为主导的。因为前苏联解体以后，中国变成了最后，最大的社会主义国家，不同的体制下的社会主义国家的形态自然引起了西方国家的关注。中国的抽象艺术恰好不具备这些内容，自然被边缘的，比如西方非商业的展览，双年展。像高名潞先生做一些被某种价值观念边缘的当代艺术这种价值定位和判断和分析，是特别有意义的。而且也同意朱金石老师说的，留给更年轻一代批评家的工作。这点上意派的意义在于把那些现在在价值判断还没有确定，或者难以确定的那些艺术，找到他们一个理论上的定位，这是很有意义的事。
朱金石：我正在看高老师写的文章，他提出三个分类。图理，图形，图实。图理带有理性的因素，图实带有文字性的，图形可能是带有抽象艺术的这样的性质。在这里高老师强调理、实形，三者是融合的。不是说壁垒森严，老死不相往来，不是这个意思，这里面还是从东方传统美学理念激起了更为精髓的精神。什么东西不是在分类中，要把它固定化。在西方一般来说分类之后，之间的关系是固定的，在分析中国东方的哲学理论的时候，是一个流动的，互相之间并不是说占比例百分之多少。他们认为在一个流动过程之中，形成了三个大的分类。要是从这个角度来说呢，我觉得也可以从历程可以感受到这样的理论了。我们早期都是写生画派的，80年代变成哲理性的，90年代到今天更多属于材料装置艺术，或者说观念艺术入手的这样的方法。
主持人：而且我注意到这次展览不仅仅是在装置，行为上，都纳入到展览当中，可见高老师意派的展览，并不是像传统意义上，风格的，形式的，更多强调核心的东方美学的转换，以及这种非具像这种艺术方式体现出来的一种新的意义。其中我记得特别有感触的就是当时朱老师你的雾与浪。这里面雾的概念肯定是现代主义的概念，但是意派把这些东西统一结合起来，更多强调意背后的形、意、场的结合，不知道朱老师怎么理解？
朱金石：从这个展览来看，民众主要是把三十年的现当代艺术，以90年代为主，包括是以绘画为主给整理出来了，但是我想感觉到他的意图并不在今天能够看到的这些展览艺术作品里面。目前还受到空间，还有其他方式，资源的限制。从西班牙回来之后希望做更大的，很多艺术家都带有意派的气质，意派这样的思考可以包容在很多艺术家的艺术作品里面。这样的话，从方法论上来说，就形成了一个特殊的系统，通过一个理论的平台，可以让人们去研究这段历史，包括研究美国艺术家的这种个案。
主持人：我想从观摩展以后，接下来意派将在西班牙几个城市循环展出，对西方观众来讲是全面了解中国抽象艺术三十年的发展。
朱金石：我在欧洲时间待得比较长，这是第一次出现八十年代，九十年代这样的一个艺术展览。
主持人：我想这个展览举行以后，对中国艺术也是一个总结也是具有艺术史背景的，全面性的展览。
王鲁炎：而且最关键是一种重新的解读。这是最重要的。
朱金石：是不是抽象艺术很难谈。（笑）意派就是要排斥抽象艺术这样的理论框架，建立起自己这样的理论系统，当然这样的难度是非常大的，能不能最后形成这样的外延，是大家的工作吧。我想起日本六七十年代的物派，实际上他的包容性也是很大的，但是以材料艺术为主。我现在反过头来分析这些艺术家的作品，因为他们前一段时间来到北京，我们跟他们一起合作，实际上他们跟贫穷艺术，极简主义有非常明显的相互渗透的特点。但为什么物派能够成立就在于理论上的这样一种肯定，实际上物派艺术家这次都来了，没有一个物派艺术家知道物派是什么，这样一个物派的形成，实际上还沦为一种理论的塑造，形成了这样一个艺术的流派，成为了当代艺术领域，非常重要的一个艺术现象。我也相信在中国也应该出现这样的一种理论的描述吧。
主持人：谢谢二位嘉宾！
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