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园林与山水画
时间:2008-06-07  频道:欣赏阅读  关键词:园林与山水画  来源:中国现代美术 
        黑格尔说:“讨论到真正的园林艺术,我们必须把其中绘画的因素和建筑的因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑,不是运用自由的自然事物而建成的作品,而是一种绘画,让自然保持自然形状,力图摹仿自由的大自然,它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起,形成一个整体,……中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山远景等等都纳到园子里”。此段话说明了园林并非纯粹意义的建筑,它是抽象的自然,同绘画一样是来自于自然而超乎自然之上的艺术。  
      那么中国的园林并非只对自然的描摹,它综合了建筑、园艺、书法、绘画等多种艺术门类,比如有根据诗意造园,有的参以画本,特别是在思想上画理上与山水画有密切的关系。以画造园,使园林如画,并且山水画理论对造园起着至关重要的作用,这是因画造园,描绘园林的绘画则是因园而生画。本文就园林与绘画特别是与山水画思想上理论上的关系予以论述。另外,长期以来儒家、道家、禅宗作为中国思想的主流从不同方面不同程度影响着园林、山水画的产生与发展,也是二者根本的联系,而本文是具体就二者产生的渊源及造园之理与画理这一角度出发来论述二者的关系。  
一 在思想上,园林特别是私家文人园林与山水画有共通的渊源  
       园林作为景观要达到“虽为人作,宛自天开”  的境界自然需要造园的理论。明代计成在《园治•兴造论》中说园林专靠能工巧匠是不可能造的品味高超。他接着论述:“第园筑之主,犹须什九,而用匠什一,何也?园林巧于‘因’‘借’,精在‘体’‘宜’”。 体现了造园的理念,一方面要因势利导,讲求园林布局,形成类似中国画中长卷式的布局,使观者在游走中如观长卷;另一方面,园林融入人文气息,使人文气息与自然趣味相得益彰。  
      郭熙在《林泉高致》中论及山水画之功能时说:“君子所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也,泉石啸傲,所常乐也。渔樵隐逸,所常适也。猿鹤飞鸣所常亲也,尘嚣缰锁,此人情所常厌也,烟霞仙尘,此人情所常愿而不得见也,……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉。耳目断绝,今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳。山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉,此世之所以贵夫画山水之本意也”。4 郭熙把山水画的本意归为“不下堂筵,坐穷泉壑”,在家中可实现隐逸山林的愿望。这不过是文人士大夫的一种精神生活,农夫市井大概是不会有此精神上的认同,这只是文化的认同罢了,也是隐逸文化的产物。园林(这里主要讲文人的私家园林)也同山水画的产生有同样的思想渊源,也是那些文人士大夫不满足于一时的游山玩水或为不出庭宅便能畅游山水间而建造园林。山水诗、山水画及园林都是文人士大夫避世隐逸、吟咏性情的形式。绘画可以卧游,园林则是以空间描写空间,将自然浓缩于一片小天地之中而真正的可游可居,相比于绘画,园林才真正实现了山水画中更高的境界——可居。  
二 在理论上,构园之理与绘画之理相通  
       可以说园林本身与山水画就是异形同构的。有着同样的思想渊源,同样的功能,而构园之理也与画理相通,每每造园家论构园时无不引以古代画论中论画言论。谢赫、荆浩、郭熙等的画论是造园的重要思想理论。造园的因素如建筑、山、水、花、木等同样也是山水画的因素。从意境上讲,构园与绘画都追求诗情画意和可行、可望、可游、可居的境界。可见造园本身与绘画紧密相联,构园与画理相通是因画而生园即因画理而生园,常常是追求画的意境,“看山如玩册页,游山如展手卷”。5 正是因画意而生园,使得园林如画。所以构园不仅要“虽由人作,宛自天开”,以对自然的浓缩和模仿,同时造园还要讲究有画意,所以往往我们从园林中可看到对绘画的模仿,从而“巧于因借”,来达到怡情的理想状态。  
       园林艺术的境界被分为三个层次:一、“生境” 6即园林环境的自然生态要求;二、“画境”7对自然的提炼,使观者如在画中游;三、“意境”8 使游人能观景生情,情景交融。园林“生境”的追求是起码的,古人讲究“天人合一”,园林中自然少不了花草树木、湖水假山。造园关键是对“画境”和“意境”的创造,是人文气息融入园林的产物。只有把“生境”当中的各种元素巧妙组合,才能产生“画境”,从而创造“意境”。  
       画境的产生往往是据画理布局造园,讲求静观与动观的结合,静观“如玩册页”,动观“如展手卷”,“一在景之突出,一在景之联续”, 9 处处是对画意的追摹。先讲静观,例如叠山往往摹画家笔意。《园治•园说》中讲到“岩恋堆劈石,参差半壁大痴”。构造山峰纹理也有对画家皴法的摹仿,如对王蒙、倪瓒笔意的体现。布局也多是依山水画布局,例如“山巅植大树虚其根部,得倪瓒飘逸画意,山巅山麓树木皆出丛竹或灌木之上,山石并攀以藤萝,使望去有深郁之感,得沈周沉郁之风”。10局部静观之景总要体现画意,而画中的各种皴法,树石虚实的处理皆是画家对自然的总结,园林又以自然真实之物摹画,使画变为立体。造园不仅仅对具体某家画风的模仿,总之要具画意。如树木花草,并非西方园林被修剪成各种几何形,我国园林中植物不仅是为绿化,而且是营造画意的重要因素,所以枯石、花草、竹树组合的要参差自然,望去如一幅立体的卷轴画。计成在《园治•峭壁山》中写道:“以粉壁为纸,以石为绘也,理者相石皱纹,仿古人笔意,植黄山松柏,古梅美竹,收之园窗,宛然镜游也”,也正是构园对画意的体现。粉墙为纸,一堆墨石,两丛野草,古藤曲茎援墙而上。粉墙因这丛小景而越显墙体斑剥纹理的苍古,小景则因粉墙而鲜明,宛若一幅赵孟頫的枯木竹石图。若在荒野大山之间,此类的小景无数,观者往往被造化多变浩大之气而吸引,又怎能着意于几块荒石野草,而园林中这类小景却显完美精炼。这显然是对画意的追求,以画造境,因画生景,使观者畅神步止,这正是郭熙山水画功能论的阐释。留园此种粉墙小景很多院景,显然是一幅活脱脱的竹石小品画。有时粉墙上开以小窗,或圆或方或扇形,以墙外望墙里宛若一幅纨扇,处处生画意。刘熙载说“虚实相生,无画处皆成妙境。” 平板无趣的墙体,本无多大审美价值,但当它出现在观者欣赏时的余光之中,被前面的错落掩映的景物相对照而顿生画意,特别是竹石、枯树的影子显映在白墙上更是一幅水墨画。正是“有无相生,有之以为利,无之以为用”, 11 体现了中国画中的经典的美学观点,使粉墙无用而为用。  
下面从动观的角度分析园林如画之美。  
      比起北方皇家园林,苏州园林多为私家园林,面积狭小,常常以粉墙隔出很多小空间,同时又通过各种形状的漏窗、门洞将满园景物联成一体。通过漏窗、门洞望去,又是一幅“无心画”, 12使观者游走园林中,动观之时如在画中游,而景中有画,画中有景,使园林不仅局部角落成图画,还整体成画境,从而实现了静观与动观功能的相结合。动观之景讲求移步换景,使游者有探幽之情,这就要求构园时要考虑“经营位置”、“巧于因借”,从而创造出可望、可游、可居之景。粉墙、漏窗、门洞则使园中景相隔又相联,探幽中方觉方寸之园曲曲折折,景致隐隐藏藏、若隐若现,反使园景变得神秘而境界深远,虚实相生,充满含蓄之美,正所谓“隔则深,畅则浅”, 13 此一理正是借鉴绘画中的手法,“景愈藏,境界愈大,景愈露,境界愈小”, 14 绘画更讲藏与隔,这一绘画理论运用在构园中使园林更深幽。动观讲求叙事的方式,先是蓄势,继而娓娓道来。如拙政园一进门则有一块假山影壁挡住视线,使满园胜景不致一览无余,先是转移视线,从而激起观者游兴,细细品味,真是“一径竹阴洒满地,半帘花影月茏纱”, 15 曲折含蓄,虚实相生,这正是中国艺术的特征。  
同时构园还因将郭熙的“三远”法运用其中,而更显园林意境的幽深。“三远”对于园林而言多为平远和深远,在此深远又可理解为幽远,优游曲径之上多感受的是幽远之情。“深远之色重晦”,“深远之意重叠”, 16 重晦与重叠决定了园林层层深入的探幽之情。构园讲求“境贵乎深,不曲不深”, 17 山水画中同样要求境深。较之平远、高远,要达到深远则更为难,为求幽深,构园往往将隔、藏、虚实、吐让、往复、曲折等的手法交错运用,从而实现隔景、借景的目的,放眼望去不能穷尽。在有限的空间内,创造出无限的意境,以传达出物象本身的意态美,也就是说从幽远之像产生幽远之意。基于这幽远之境,可游、可居才得以实现。至于平远则与幽远并生,或平远为主,或幽远为主,如于小楼之上放眼眺望,微茫之像尽收,不觉“感怀宇宙,俯察品类”,思绪绵绵,则平远之胜;或如竹林曲径之中,顿生探幽之情,则深远之趣。  
总之,园与画都是合于人的理想山水。画以自然为粉本,园林又以画为粉本,撷取自然中的精华,参以画意画境和人文气息,从而造出完美的园林意境,是人为的“自然”而又不留痕迹。以园林、庭院、斋室为题材的绘画又是抽取园林这一人化的自然中的人文气息和精神,使画与园林你中有我,我中有你。  
      构园如作画,游园如赏画。特别是江南文人园林淡冶清幽,如同文人写意山水;而相比皇家园林则谨严辉宏,色彩斑斓,如宫室界画,或如具有富贵气的金碧山水。在色彩上,文人园林多浅绛色,也体现文人追求水墨素淡的审美观念。   
      构园处处融入画意,是诗情画意的实物显现,是因画意而生园,所以使园林如画。中国园林特别是文人私家园林本身即是文人隐逸心理的产物,那么,文人画家参与构园,融入诗情画意,进而又因园而生画。  
      文人画家在如画的园林中雅集、幽赏、游心骋怀,仰观俯察,感悟天地,发泄胸中积郁,常以诗咏之、以图绘之,产生了许多此类题材的画作。那么画如园林吗?董其昌说:“以境之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精炒论,则山水绝不如画”。18可见董其昌对笔墨的评价很高,也道出了绘画与自然物象的联系与区别。自然物象的变化多端,是画难以企及的,但中国画重视笔墨,笔有笔情,墨有墨趣,笔情墨趣一方面符合中国传统美学重情趣、尚虚淡的主张,另一方面契合了文人的雅逸情怀。如果说游山玩水是怡情,那么绘画则更偏重于抒情。人造山林——园林可以说是文人画家的精神家园,那么以园林为题材的绘画则是他们的理想追求及理想实现。以明中期吴门画派的园林题材绘画为例(吴门画派出现了较前代数量较多的园林题材绘画),从其内容可以看出描绘的园林不单是对现实的描摹,更是观念的园林,是山林中的居所,而对现实园林的幽远往复之境不甚关注。可以说园林使文人画家的林泉之好和现实生活完美统一,那么以园林为题材的绘画则实现了他们的雅趣,这种雅趣是中国传统文化中哲学的、美学的复合体,绘画中的笔墨情趣则是这种复合体的完美体现。园林与绘画二者既有联系又有区别,从造园的角度讲,因画生园是因画理生园,从绘园的角度讲,因园生画是因园林如画而产生描绘园林的画作。园林更接近于自然造化,是人化的自然,而绘画中的园林则是精神的居所,无论沈周还是文征明的园林、庭院题材绘画中的斋室、人物在画面中占据多大位置,其以外的空间和画外意态尽是自然山林。园林、绘画根本上都是对自然的汲取和审美,在此意义上,园林、绘画与自然相对立;从造园的角度讲,园林是人化的自然,成为画家的审美对象,在此,绘画对立于园林、自然。   
      以园林为题材的绘画可以说是对自然作了再一次的审美,是画家对园林艺术的再提炼创造。优秀的园林艺术都融入构园者的巧思,但由于空间、工具、材料、工匠和园主等因素的制约,造园者的意愿不能尽达。笔墨这一“有意味的形式” 语言可以更好地传达出物象以外的意趣美,并将园林这一文人的精神家园加以升华和理想的表达。文人的生存理想、园林境界与画家独特的笔墨韵律美所传达出的情致这三者合而为一,创造出独特的画中园林意境。画境与园境相融合,又融入了画家的心境,如吴门画派画家描绘的城市园林常被置入山水之间,园林的内容只简化为三五间茅舍、一片竹、一丛树、几尊假山石,这便是一种理想的表达。园林实景有着空间的限制,而绘画的表达更为自由,或者说有更多作者主观成分。园林如画、但画非园林,各具其美而不可替代。  
      自然山川林下是文人更是画家寻求的理想家园,园林恰好满足了文人画家可游可居的林泉之好,文人士大夫们游园、居园、构园、绘园与园林密不可分。如明代吴门画派画家的园林、斋室、庭院为题材的绘画,或是写实景,或是意想之居,也一定程度传达出当时园林、庭院以及文人雅士、城市生活风尚之一斑,又融入画家生活理想和意境情调。但这些描写实景的绘画,并非照相般的写真,更多是通过画面形质、布局、色彩等绘画的因素展现作者的心性意趣,往往是作者贯以真实园、轩、斋之名而画自己理想或习惯性的既成形式的作品。也就是说这些描绘园林、庭院、斋室的绘画离真景相去甚远,画非园林,画自有画的妙趣。  
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