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写实:艺术的永恒主题——对写实艺术的再思考
时间:2008-05-25  频道:欣赏阅读  关键词:艺术 写实思考  来源:中国现代美术 
  写实艺术对于我们这些曾经接受过写实教育的人来讲永远是一个挥之不去的梦。我们对绘画艺术从最初的感性认识到理性认识,再变成一种艺术语言,写实艺术起到了重要的作用。我们从学习、接受、崇拜、研究写实艺术,到与传统的中国画融合,并以此为契机走上了认识生活、深入生活、发现生活并表现生活这条现实主义的艺术创作道路。我们又经历了二十世纪八十年代末中国画大讨论,九十年代中西艺术大碰撞和近年来多元并存的艺术格局的大变革。在此期间每一次讨论、碰撞和变革对于写实艺术无疑都产生了巨大的冲击与影响。我也曾一度对所学到的有关写实知识产生过怀疑,特别是对那些法度严谨的造型感到限制与约束,于是为了“创新”与“自由”开始了数年之久的游离式的探索。这种探索至今虽然还不能说是有益还是无益,但却在游离之中对写实艺术有了重新的认识与理解。
一  写实艺术并未消亡,且有着无限的发展空间
写实艺术作为一种艺术形式并没有消亡,也不可能消亡,在艺术多元化的今天,仍有其存在与发展的空间。我们没有必要为其能否存在而忧心忡忡,同时也没有必要为其受到来自多方面的冲击而担惊受怕,因为艺术之间的碰撞便意味着交流、竞争和发展。只要我们冷静地面对现实,一切迷雾和困惑便会自然随着时间的推移昨到解答。
《美术》杂志近年来刊登了诸多关于写实艺术的文章,同时也介绍了诸多像陈逸飞、关则驹等一批华裔艺术家,并通过这些艺术家对写实艺术进行了全方位的论述。这无疑从全球的角度为我们重新认识写实艺术提供了新的思路。像陈逸飞、关则驹为代表的华裔艺术家在异国他乡从介入、发展直至站住脚跟并在艺术方面取得了可喜的成就,凭借的正是在国内所接受的写实艺术教育与扎实的造型功底。当然这其中不能排除华人所特有的灵性与勤劳的民族精神,但却从另一侧面证实了写实艺术在当今经济最为发达、艺术最为活跃的美国仍然有着存在和发展的空间。
前些年我有幸在巴黎参观了世界艺术博览会,其规模可谓是空前的,其影响自然是巨大的,它聚集了当今世界顶尖艺术家的作品,其内容“五花八门”,其形式“光怪陆离”,只有想不到的,而没有做不出的。在现代艺术作品占多半的展厅,例外的有几处写实绘画的摊位,在这里观赏者同样络绎不绝,且效益分外地好。其中一位油画家的写实作品全场贴满了红点,几乎预订一空。对此我着实惊讶,为什么在巴黎这样可谓艺术发展最快、最新且挑剔的大都市,会出现如此情景?难道那些买主、收藏家都是不识时务、孤陋寡闻的业余鉴赏艺术家。尽管眼前的事实让人百思不得其解,但事实说明写实艺术在这里仍然有其市场和发展空间,并非国内流传的那样:“写实艺术在西方已绝迹”。它不但没有绝迹,而且与当今最前卫的艺术声情并茂地共存于同一空间。
在卢浮尔宫,人们如朝圣般的涌入,特别是在达•芬奇《蒙娜丽莎》一画前更是人流如潮,其魅力正是那出神入化、惟妙惟肖的写实艺术使观者为之倾倒;还有那呼之欲出、栩栩如生的维纳斯,尽管残缺,却不影响人们从那高超的写实之中看到一种完美……这些虽然是历史,是那个时代精神的遗存,除过那些一饱眼福、看热闹者之外,真正的艺术家们在此恐怕没有不被折服的。其原因不正是那超乎寻常的写实所塑造出来的美?看来无论什么样的手法,只要能达到极致,它就代表了一种永恒。
写实并非仅限于西方,在中国同样有东方式的写实艺术。尽管二者在艺术表达,艺术语言,艺术手法上有着差异,但在对形的重视,对客观的尊重上有着相同之处。秦俑的出土震撼世界,除过它具有两千年的历史价值之外,其艺术价值同样是其中重要的原因。凡是参观过秦俑的人,凡是对艺术有所感知的人,无不为秦俑那股浑厚之风叫绝。那高鼓颧骨,带有蒙古血统的汉子;双唇丰厚,鼻直口阔的西北勇士;那双目微眯,老谋深算的秦代将军……千人千面,无一重复,真实的再现了大秦之遗风。我曾在巴黎目睹了《中国古代艺术展》之盛况,其中秦俑作为展品之一矗立于小皇宫展厅之中央。那些碧眼金发的观者,无不以神奇的目光观赏着这些来自远方的艺术。从他们的面部表情和“啧啧”的赞叹声中,足以看出他们对古老的中华文化的敬慕与赞美。这些跨时空的艺术,无需言语,也无需掩饰,无声的展示着一种东方的完美与自信。看来大众对艺术的欣赏,并不在于古老与现代,西方与东方只要它是美的,人们决不会拒绝。
以艺术发展的层面来看写实艺术,从西方文艺复兴到印象派,再到如今多元化的艺术格局;从中国古代“以形写神”的唐宋艺术,到“五四”新文化运动写实艺术的复兴,再到如今多元化的艺术格局。无论中西,写实艺术都曾经历了时代变革与时尚变革的考验。其所以人们对这种艺术形式仍然保留着浓厚的兴趣,足以说明写实艺术有其独特的艺术魅力,同时也说明它的存在是因为它具有极强的生命力和不断完善和发展的艺术特点。以人们认为写实意味的中国工笔画为例,从古到今,其内容发生了时代性的变化,其艺术语言和艺术形式亦发生了巨大的变化,这种变化既有民族的传统,又有西方造型的方法。它既不是朗世宁式的中西简单的嫁接,又非传统语汇简单的继承与延续,且每个时期、每个阶段都有其鲜明的时代特征。从建国后短短的几十年工笔人物画发展中,便可窥视出其发生的变化。建国初年绘画以反映新时代为主题,一切旧的传统和审美情趣正处于大变革,中国画也不例外,特别是西方绘画的光影、色彩以及造型方法成为此时的时尚,此时的绘画形式多以彩墨光影的方式表现出来;文革时期,绘画以歌颂领袖与人民为题材,艺术之中充满了强烈的革命性,艺术语汇大多生硬地采用了西方的造型手法加传统的单线平涂;文革后期绘画开始摆脱政治化的束缚,面向现实生活中的平民和对人性的关注与表达,艺术语汇渐渐地趋于平和自然;改革开放后艺术再次发生巨变,写实艺术同样得到了长足的发展,艺术题材更加多样化,艺术语汇也更加多元化,中西理念的交流与结合达到空前的、水乳交融的水平,对于传统的关注与继承,从原来简单的模仿,进入深层次的借鉴,对于西方传统的造型理念由原来简单的嫁接,进入更高层次的融会贯通。一种中西结合、古今融汇、并带有强烈中国特色的写实艺术以崭新的面目脱颖而出,受到国人的接受与欢迎。这一点我们便可从历届全国美术大展中得到证实,其中那些形神兼备,惟妙惟肖、情意俱佳的新型写实艺术作品,无不受到当代艺术家的首肯与认可。近年来这种新的写实艺术形式悄然成为一种时尚受到人们的普遍关注。由此不难看出,中国的写实艺术刚刚进入佳境,其发展前景是不可估量的。
以写实艺术的特质而言,它具备了绘画艺术应有的一切特性,是一种相对其它艺术形式更加成熟、更加完备的艺术形式。首先在于它对客观的尊重与关注,这一点也正是它随着时代的发展而发展的原动力,同时也符合艺术来源于生活这条已被历史反复验证了的艺术规律。其次它对客观形体的把握,强调真实准确,反对概念,同时自成体系建立了一整套科学的造型方法,它不仅为后续的艺术力量提供了有章可循、行之有效的方法,并且通过对客观的深入研究,充分地体现着以真为美的艺术理念。再者它不仅是一门学术性很强的艺术形式,同时也是一门深受大众欢迎,雅俗共赏的艺术样式。它的美正是由于它的真,它的真正是为了它的美。真与美构成了它最大的艺术特征。 
无论西画理念中对真的追求,还是传统中国绘画对神的追求,它们之间并无矛盾之处,且有异曲同工之妙。我曾在奥塞博物馆观赏了一尊大理石雕像,作品名为《被蛇咬死的女人》,作者是奥古斯特•克莱森格尔。艺术家高超的写实技艺就像给这尊雕像赋予了一个灵魂,使冰冷的石头有了肌肉的弹性,舒展的姿态优美动人,扭动的曲线韵味十足,一位被蛇咬死的人竟死地那样的美,这正是写实艺术的魅力,其真包含了两个方面:一,客观的真,即惟妙惟肖;二,主观的真,对美的理想,情真意切的表达。
再以国人耳熟能详的蒋兆和的《流民图》为例,其震撼人们心灵的正是充分地运用了写实的艺术手法,以及对现实的真做了淋漓尽致的表达。人们观此,犹如身临其境,无不被那画中传达出来的仇恨、伤痛、苦难所包围,这种真无疑从另一个角度对传统审美的意和神作了一个实实在在的注解。
由此不难看出,写实艺术有其自身的艺术规律,同时又有其独特的艺术魅力,它已具备了自身的完整性与可持续性,它的独特的艺术魅力是其他艺术形式无可比拟的。在多元化的今天,对于写实艺术的重新认识,无疑对中国画的继承与发展有着重要的现实意义。
二  中西造型理念的接轨,是对传统的中国画“以形写神”理念的再发展
传统的中国绘画与传统的西洋绘画在对“形”的理念上有着很大的差别,前者取其意而得其形,而后者则取其理而得其形。由于二者先决条件的差异,所以各自所表现的形便出现了差别。形象地说,前者之形为之影,而后者之形则是相,影虚而相实这是不争的事实。早在东晋顾恺之提出了“以形写神”的艺术理念,形与神作为绘画的两大元素被确立,形的取舍是基于神的支配的前提之下。例如他谈到画人:“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿睹中”。意思是人的四体美丑,对于传神来说关系不大,特别是作为写照,传神正在眼睛。由此不难看出他的造型观是有轻重之别,主次之分的,对客观的尊重则决定于主观的选择为其造型的核心。这一理论的提出,尽管有着时代的局限性,但首次阐明了中国绘画在造型问题上的基本原则,以及形与神之间的依存关系,对当时的绘画摆脱原始的、幼稚的、符号化的造型模式起到了很大的作用。正因如此,“以形写神”的理论被后世视为传统中国画之经典。直到唐宋以后文人画的崛起,传统的造型观发生了巨大的变化,绘画之形更加朝着“影”的方向发展。“逸笔草草”,“不求形似”,绘画艺术渐渐地脱离了对客观法理的关注而走向更加主观的心像表达。
在传统的中国画发展之中,无论是“以形写神”,还是后来的“以神写形”,对于“神”的追求可谓重视到了极致。然而对于“形”的研究却始终没有一套完整的、科学的、深入的训练方法。据记载,古人对造型的训练大约有三类:第一类为师傅带徒弟式的练眼法,即大小茶碗交替出现,以圆圈与碗口相吻合为标准;第二类为师傅带徒弟式的粉本临摹法,一切艺术经验则通过有限的粉本传授于徒弟;第三类为背拟法,既要求画家深入观察,用心去写生,凭借记忆而约形取神。尽管这些对形的训练方式曾经对中国画的传承与发展起了重要的作用,然而保守与对形的宽泛理解,以及主观的选择则成为中国画传统之格式化、概念化的根源。尽管在传统的画论中常常提到“外师造化”,强调尊重客观法理的重要性,然而由于在造型方式上的不完善,造化对画家而言,永远只是观其形而得其意,看似清晰,实则模糊的影。正像苏东坡在论述形与神的依存关系时说:“吾尝于灯下,顾自见颊影,使人就壁模之,不作眉目,见者皆失笑,知其为吾也。目与颧颊相似,余无不似者。眉与鼻口可以增减取似也。”由此不难看出古人对形的要求虽然始终与传神紧密相连,但对形的理解则是松散的,大概的,不具体的。这一点被视为传统中国画的特点,同时也是其弊病之所在。尽管基于这种造型观,在明清仍然出现了徐渭、董其昌、“四王”、石涛、八大和吴昌硕,然而对造型的轻视所形成的弊端犹如一股不可逆转的暗流在涌动,以至于在十九世纪末,二十世纪初,中国画因袭古典之风弥漫整个画坛,中国画在此时可谓是真正面临“穷途末路”的危机。
绘画是一门造型艺术,没有形何谈绘画,以传统的观点而论,没有形,神何以依附。清末的因袭之风固然与时代衰败与特殊的时尚有关,但与造型上的乏力有着直接的关系。“以形写神”的传统已消耗殆尽,“以神写形”的传统正因形的渐渐消亡而直线回落,画之神,人之意,无奈地只有寄托于无形的笔墨之中。究其因正是对绘画最基本要素“形”的忽视和轻率地舍弃,正如下象棋,舍车保帅固然是其中一招,但无度地乱用,岂不知车尽而帅必亡。由此不难看出一个道理,一个画种的兴衰与大自然同理,过度与失衡是走向衰败的根源。
面对中国画因形而衰的危机,徐悲鸿先生和一批矢志于发展中国画的有识之士的出现,无疑为古老的画种找到一条起死回生的道路。徐悲鸿在《中国画改良论》中指出:“中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日守旧,民族之不振可概也夫。夫何故而使画学如此颓坏耶?曰:惟守旧;曰:惟失其学术独立之地位……”并提出改良措施:“古法之佳守之,垂绝则继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”。他认为:“画之目的,曰:惟妙惟肖。妙属美,肖属于艺。故作物须凭实写,乃能惟肖。待心手相印之时,或无须凭实下,而下笔未尝违背真实景象,易以浑和生动逸雅之神致,而构成造化……”“欲救目前之弊,必采取欧洲写实主义”。这一系列的论述,犹如揭开了一块块附着在传统中国画肌肤上久治不愈的伤疤,并以猛药治之,虽然有些残酷,但对于拯救生命而言这又算得了什么。正由于以徐悲鸿先生为代表的艺术家历经二十余年的辛勤努力,从“中西合璧”引申为“直接师法造化”,中国之绘画因此而得以发展,并以崭新的面貌放射出灿烂的光彩。
从徐悲鸿先生改良中国画过程中,我们得到这样几点启示:其一,发展是一切绘画生存的硬道理;其二,学人之长,补己之短,是中国绘画应有的胸怀和精神,闭关自守,唯我独尊,泥古不化是中国画发展最大的障碍;其三,艺术的发展与艺术的探索必须遵循艺术规律。徐先生对中国画的改良之所以是成功的,正是因为他的方法是科学的,务实的并符合艺术规律的,尤其是他将西方写实观念及方法的引进,充实了传统的造型方法,提高了古老的中国画在造型方面的表达能力,同时也改变了人们对造型的认识与观念,更重要的是他的改革始终是以中国画的发展为前提,其艺术理想仍然遵循着传统的“以形写神”的原则。同时又丰富、拓展并完善了“以形写神”这一传统的审美情趣与理念。所以我认为,中西理念的结合无疑是对传统的“以形写神”法则的发展与完善。这不仅是因为前文通过对中国画发展历程之回顾所得到的感悟,更重要的是因为徐先生的改革之本身是从辩证的角度,实事求是地重新审视了“以形写神”的内涵和形与神的关系。神是通过形表现出来的,没有形,神就无从寄寓。“惟妙惟肖”的造型更利于神的表达。反之那些似是而非,含糊不清之形恰恰是传神之最大障碍。
三  写实对于艺术教学虽不是唯一的选择,但它是艺术教育的根本所在
新文化运动以来,徐悲鸿先生对中国画的改造的另一大贡献即奠定了中西结合的艺术教学体系,这种体系历经半个多世纪的不断完善,日臻成熟,形成了如今仍然在沿用的具有中国特色的现实主义教学模式。特别是中国画教学,从传统的师傅带徒弟、小作坊式的传承,发展成为学院式的“批量生产”,中国的艺术教育可谓是有了翻天覆地的变化。多少年来,在中国画教学中,现实主义的文艺思想占据了主导地位,中西结合式的写实教学大多实施于艺术教育的基础课之中,如素描、速写和慢写。在中国画专业课之中,如线描、工笔、水墨和创作对传统的笔墨技法的把握尽管占据了很大的比重,但在造型问题上仍然借用写实造型的基本功。这种中西结合的教学渐渐地成为中国艺术教育新的传统。历经几十年,全国的艺术院校在培养艺术人才,推动中国的艺术发展方面起了核心的作用。
二十世纪八十年代随着改革开放的不断深入,艺术教育受到了来自西方现代思潮和国内日益崛起的国粹派的双面冲击与影响,特别是中国画教学曾经一度成为大讨论的焦点。有人认为西方现代艺术是拯救中国画的良方;有人认为去除素描才是发展中国画的最佳选择;更有甚者认为高等艺术院校是扼杀艺术的摇篮……事实上各种相对极端的批评大多来自艺术院校之外的社会,他们的批评大多脱离了艺术教育的实际而高谈阔论。以争论最大的素描为例,它作为艺术教学的基础训练,使学生以科学的观察方法去了解认识客观事物,从而全面且深刻地表现物体,这有什么错?再例如,在学习素描时,辅助的学习透视与解剖,从科学的角度认识自然规律,了解自然法则,这又有什么错?素描教学中要求学生尊重客观,以扎实的造型能力去表达客观对象的特点,这又有什么错?至于那些认为素描教学强调形体的准确是扼杀艺术家的个性,这更是纯属无稽之谈,是根本站不住脚的。
艺术教学有其自身的规律,教学改革是一个永恒的话题,改革的目的是为了教学更加合理,而不是脱离艺术教学的规律去迎合某种未经证实的思潮。对于艺术教育概而言之,我以为有两大任务:第一,培养学生正确的艺术审美能力;第二,培养学生强有力的专业表达能力。二者是相辅相成,缺一不可的。就其关系而言,没有极强的专业表达能力,再好的艺术思想是难以表达出来的;反之没有正确的审美能力,再强的表达能力同样也是无用的。以专业表达能力而言,尽管取决于诸多因素,但造型能力培养与训练是基础之中最最重要的环节。让人欣慰的是在我们的艺术教育改革中,始终把不断提高学生的造型能力放在重要的位置,尽管在基础课教学之中,根据专业特点的不同而实行了不同的训练方法,如以明暗调子为重点的油画专业的素描;以结构线条为重点的国画专业素描;以体积空间为重点的雕塑专业素描等等。教学手法不同,但目的是相同的,培养学生的造型能力,永远是艺术基础教育中的根本任务。
绘画艺术被称之为造型艺术,其特点正是画家的思想感情与形的缠绕和结合,脱离了形,绘画便不可能存在。尽管人们在形的观念上有不同的认知,如写实的形,写意的形和符号式抽象的形。但对艺术教学而言写实的形更具规范性和可操作性,因此作为教学的首选,具有一定的科学性,特别是对于低年级的造型基础训练是不可替代的。至于写意的形应当建立在写实的基础之上,否则其形将是空洞的,虚无的,形不达意的。例如,在一次写意人物画写生教学中,模特是一位和蔼可亲的老太太,而一位学生竟将其画成面目狰狞的怪兽,问其何故?说,老太太在他眼里就是这个样子……这种现象貌似写意,实质上是脱离了客观的真实感受而纯粹的主观臆造,它不仅违背了教学规律,同时也违反了艺术规律。对于中国画教学而言,严格的造型并不影响传统笔墨的发挥和人物精神的传达,而那些自以为写意而忽视严格造型者往往笔墨不能达意,写形不能传神。所谓写意更要求准确的、简约的、并非随心所欲的、简单的造型。传统的中国画“以形写神”的原则是传神对形的更高要求。
艺术教学有别于职业画家的个性探索,后者要求最大限度的灵活性与自由性;而前者则要求最大程度的严肃性与科学性,由浅入深,循序渐进,因材施教,严明法度则成为艺术教学的特点。毕业创作同样也受到艺术教学的约束,其一,它是一门课程,它必须遵循艺术教学的科学性、严肃性和合理性;其二,创作课的目的在于培养学生正确的创造能力,同时对四年来所学的各门功课是一次全面的检阅。因此,近年来我们的毕业创作课作了合理的调整和明确的规定,一年的课程要求学生完成三张不同类型的作品。第一张为工笔重彩;第二张为水墨写意,其中人物、花鸟、山水可任选一项;第三张可尝试性的进行一些探索意味的作品(抽象具象不作限定)。尽管如此,在每年的创作中都会遇到这样和那样的问题,其中最为突出的并非观念、技法,而是最为基础的造型问题。例如,我在一次毕业创作课教学中遇到的让人啼笑皆非的事情。一位学生平时忽视造型能力的培养与训练,一张创作就像川剧的变脸似的变换着毫无联系的图像。最初画面上主题是喜、怒、哀、乐一组自画像,由于在刻画面部表情的表现上遇到困难无法克服,灵机一动四个人随即变成了眉目含糊却佛结突出的四尊佛像;又由于对佛的造型和佛的形象欠缺了解,无奈又将佛一夜之间变成了魔鬼,特别是八只手都换成了动物的爪子;落墨数日后,画面上竟画出了一张巨大的老虎皮。对此作为任课教师,我曾多次与其交谈,倒不是无条件的干涉,而是想了解如此作画的想法,然每次该生皆语无伦次,不知所云,隐约之中我似乎明白了,这恐怕是现代所谓的玩个性吧。同样是该生在后来的创作中又执意要以写实的方法证明他的实力,不知从什么地方找来几张农村小孩的照片,足足花了两个星期,两个小孩总算是搬到了画面,然而两个活泼可爱的孩子,在其笔下却变成了比例失调、口歪眼斜的残疾人。从他的制作过程和创作态度看,画成这幅模样并非出于本意,而是对于准确的造型实在是无能为力。像这种情况尽管是个别现象,然而从中所反映的问题却具有典型性,即对严格的造型能力培养的放弃,无异于对艺术教育的放弃。
归纳全文,写实作为一种艺术形式,自诞生之日起从未停止过自身的发展与完善,在中西艺术多元化的今天,它仍然有着无限的发展空间;中西写实理念的融合,对于中国画的发展无疑产生了巨大的影响,它不仅发展并完善了“以形写神”这一既传统又现代的艺术理念,同时为中国画在开拓新的领域、新的方法和新的发展方面,奠定了坚实的基础;写实艺术作为一种相对科学的、完善的艺术形式,曾经在中国的艺术教育之中发挥了重要的作用。它不仅是一种艺术观念,同时又是一种艺术方法,特别是对艺术的基础教育和造型能力的培养提供了有章可循、且行之有效的艺术方法。在如今多元化的教学系统之中,它虽不是唯一的选择,但它的科学性与完整性,以及可持续性,仍然是艺术教育不可忽视的根本所在。
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